Bibliografía
Alatorre, Claudia Cecilia. Análisis del drama. México, Gaceta, 1986.
Aristóteles. Poética. México, Colofón, 2001.
Bentley, Eric. La vida del drama. Barcelona, Paidós, 1982.
Brook, El espacio vacío. Barcelona, Alianza, 1968.
Ceballos, Edgar. Principios de construcción dramática. México, Escenología, 1998.
Diaz Zurita, Arturo. Semiosis y lenguaje cinematográfico. Monografias.com
Field, Syd. ¿Qué es el guión cinematográfico? México, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Material de Uso Interno, 1986.
Forero, María Teresa. Escribir televisión. Manual para guionistas. México, Sudamericana, 2002.
González I Monge, Ferrán. En el dial de mi pupitre. Las ondas, herramienta educativa. Barcelona, Gustavo Gili, 1989.
Maza Pérez, Maximiliano y Cervantes de Collado, Cristina. Guión para medios audiovisuales. Cine, radio y televisión. México, Alhambra mexicana, 1994.
Murillo, Catalina. Material de Taller de Guión. Madrid, Fuentetaja, 2011.
McKee, Robert. El guión. Barcelona, Alba minus, 2011.
Nietzsche, Friedrich. Buenos Aires, Terramar, 2008.
Stanislawsky, Constantin. Manual del actor. México, Diana, 1985.
Tarkovsky, Andrey. Esculpir el tiempo. México, Centro de Estudios Cinematográficos, 1993.
Vilar, Josefina. “El sonido radiofónico” en El sonido de la radio. México, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, Instituto Mexicano de la Radio, Plaza y Janés, 1998.
miércoles, 2 de noviembre de 2011
Capítulo 8
El guión y los medios.
Algunas notas sobre el diálogo.
Al comienzo del curso comentamos que en estos breves meses íbamos a tratar establecer las bases generales del guión. La mayoría de los cursos de esta materia se aplican al guión de cine, que es sobre el que más se ha teorizado. Sin embargo, mi idea es que lo que aquí se expone se pueda aplicar para cualquier medio. El objetivo es aprender a contar una historia de ficción para ser representada en un medio de comunicación.
En este momento, cada estudiante debería tener ya su escaleta, es decir, el boceto de su guión. Ya sabe qué va a contar y eso es fundamental. ¿Pero para qué medio va a ser su guión? Es importante aclarar que el medio va a determinar también cómo se presenta una historia, así que seguramente tendremos que hacer ajustes sobre nuestra escaleta. O que tal vez no podamos escribir la escaleta sin tener claro para qué medio vamos a escribir. Entonces tendremos que retroceder un paso y escribir la escaleta después de definir para qué medio queremos escribir. Sin embargo, metodológicamente tenemos que ir presentando un tema por vez, aunque a veces resulta imprescindible comprender uno para explicar el otro.
Cualquier historia se puede contar de diferentes maneras, con diferentes lenguajes según el medio para el que vaya dirigida. Resulta evidente y, sin embargo, es importante señalarlo. Por poner un ejemplo, La cenicienta se ha adaptado a cine muchas veces, con actores y como caricatura; a televisión, apegándose al cuento pero también como telenovela; como ballet; en teatro, etc. En cada una de estas versiones se emplea el lenguaje apropiado para el medio en el que se quiera realizar.
Por eso resulta importante, antes de seguir adelante, hacer una reflexión acerca de qué significa escribir para cada uno de los diferentes medios: cine, televisión o radio. Podríamos incluir teatro, ópera, performance, ya que en todos estos casos se requiere un guión. Sin embargo, debido a las características de la carrera de comunicación, nos avocaremos a estos tres medios aunque podríamos hacerlo extensivo a otras artes, sólo teniendo presente las características de cada lenguaje.
Hago una puntualización más. Cada uno de estos medios requiere un formato especial que veremos en clase. Surgen siempre muchas dudas en este sentido y creo que resulta más eficiente explicarlo de manera presencial.
En los correspondientes trimestres, el alumno profundizará en cada medio. Sin embargo, considero importante que tenga la libertada de escoger en este momento para qué medio quiere escribir, con cual se siente más identificado. Creo que esto hará la experiencia más motivante y se involucrará más en ella. Ya habrá tiempo para profundizar.
Radio
Al corresponder este taller al módulo de radio de la licenciatura en Comunicación Social, es el medio con el que más contacto ha estado el alumno. Sin embargo, no está de más hacer algunas puntualizaciones.
Este medio se caracteriza por su instantaneidad (Vilar, 28) ya que su enunciación se produce en el presente, lo que le permite insertarse en la vida cotidiana del usuario. Comparte esta característica con la televisión y ambos medios son los que tienen mayor audiencia.
Escribir para radio es escribir para un medio en el que vamos a contar con la música, la voz, los efectos y el silencio. Estos elementos permiten conformar imágenes sonoras, ya sea en vivo o grabadas (Vilar, 1998:28). En los espacios dramáticos, que son los que nos ocupan en este momento, se aprovechan todos los recursos de este medio y se llega a crear una verdadera “arquitectura sonora” (González I Monge, 1989:76) que se completa con la imaginación del auditorio.
Como dice González I Monge
estos condicionantes hicieron pensar (…) que la ortografía radiofónica tenía similitudes con la cinematográfica (de hecho se trataría de dos hijos evolucionados de la especie teatral) y así adaptaron aspectos de aquella técnica a ésta como los planos, las secuencias, los fundidos, los flash-back, los secretos del montaje, etc (1989:76)
Es importante señalar también que la radio permite mucho más que los otros medios una estructura narrativa, ya que en ella el papel de la voz como elemento conductor es decisivo. Incluso, sirve de enlace y hace explícitas con palabras situaciones que podrían explicarse con una sola imagen. Tanto es así, que su discurso continuo hace innecesaria la división en escenas. Las escenas existen pero fluyen una detrás de otra, sin establecer rompimientos.
Es un medio que proporciona gran libertad, económico, ágil y divertido.
Durante muchos años era la radio la que permitía acceder a los hogares con guiones de ficción que cautivaban al público. En México, las radionovelas tuvieron un fuerte arraigo. Sin embargo, la llegada de la televisión la fue desplazando y hoy se han reducido enormemente. Sin embargo, sigue siendo un medio de gran alcance. Y hoy surgen nuevas opciones como los audio libros o las estaciones que transmiten vía Internet.
Televisión:
Dice Forero que para escribir televisión hay que ser un integrado (2002: 11) que según ella apunta, es para Umberto Eco aquel que “defiende la televisión como medio de comunicación y entretenimiento” en contraposición con los apocalípticos que la rechazan por reaccionaria e intrascendente. Se podría discutir mucho sobre esto pero no es éste el momento de hacerlo. La televisión existe y hay que pensar cómo escribir para ella. Tampoco resulta nada despreciable en relación al alcance que tiene y su audiencia.
El lenguaje que utiliza la televisión es el mismo que el del cine, sin embargo, no hay que olvidar que el tamaño de la pantalla es muy pequeño. Como señalamos arriba, la televisión se “mete” en la vida de la familia y de allí su gran influencia.
A diferencia del cine, sus historias no suelen ser individuales, a excepción de los programas unitarios. A grandes rasgos, los programas de ficción pueden clasificarse en (Forero, 2002: 29):
Unitarios: Es una historia que se resuelve en un solo capítulo, como si fuera una obra de teatro. Dura entre 45 y 50 minutos, el resto del tiempo es para comerciales. Abordan diferentes temáticas.
Miniseries: se transmiten una vez por semana. Suelen durar una hora y en general constan de trece capítulos, tres meses al aire, aunque esto puede variar.
Series: Duran también una hora y se transmiten una vez por semana. No tienen una duración limitada y sus capítulos se agrupan en temporadas. Su permanencia depende del rating.
Telenovela: dura media hora o una hora diaria y su eje temático son los amores contrariados.
Cine:
Al cine se le llama también el séptimo arte. Por supuesto que existen muchos tipos de películas pero existe un cine que se acerca a la poesía, que pretende ser una metáfora de la realidad. Como dice Tarkowsly, el cine “posee un poder interno concentrado en la imagen y se transmite al público en forma de sentimientos que crean tensión como respuesta directa a la lógica narrativa del autor” (Tarkovsky, 1993: 23)
La imagen es el elemento narrativo básico en este medio. Pudo existir cine mudo, pero no cine sin imágenes. Eso resulta muy claro visto de esa manera. Por supuesto que resulta inconcebible sin sonido en la actualidad, o sin diálogos, pero su esencia está en la imagen. Con las imágenes, el sonido y el diálogo se cuentan las historias y se hacen los guiones.
El cine fue el primer medio audiovisual que se utilizó para contar historias. En sus orígenes estas historias eran tan sencillas que no requerían de guión. En la medida en la que se fue haciendo más complejo aquello que se iba a narrar fue necesario escribirlo antes de llevarlo a la práctica. Fue David Griffith quien acuñó el término de guión y le dio existencia a este quehacer.
El alumno se avocará a comprender qué es el cine en el siguiente semestre, sin embargo, valga esta breve descripción de lo que es el lenguaje cinematográfico para que pueda abordar la escritura de un guión de cortometraje para cine, si así lo desea.
Éste, como todo lenguaje, (Semiosis y lenguaje cinematográfico - Monografias.com) debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. Otros elementos fundamentales de su lenguaje son el tiempo, el sonido y el color.
Otra característica del cine es que habitualmente las historias, a diferencia de la mayoría de los formatos televisivos, ocurren en una sola entrega y se estructuran sus guiones por escenas.
Escritura del guión
En este momento es cuando empezamos a soñar despiertos con nuestro guión, a ver a los personajes entrar y salir, amar, sufrir, ganar, perder. Ya tenemos todos los elementos en nuestra mano. Sólo tenemos que dejar que los personajes cobren vida propia. Es ahora cuando realmente van a comenzar a hablar.
Es un momento muy emocionante en el que cobra vida la historia que hemos estado alimentando durante ya algunos meses. No es que sea sencillo comenzar a escribir pero tenemos la certeza de lo que queremos hacer. Aunque es necesario aclarar que tal vez surjan sorpresas, que los personajes se nos salgan de las manos y tomen decisiones propias. Si eso ocurre, es maravilloso. Creo que eso es a lo que se le llama normalmente inspiración. Si no sucede, sigan su plan de trabajo con disciplina, compromiso y amor. Llegarán al final.
Con la escaleta a la mano vamos a desarrollar escena por escena, según el medio para el que estemos escribiendo. En ellas vamos a incluir tanto el diálogo como las acotaciones de actuación o indicaciones técnicas. Las boyas son los puntos argumentales que nos van a permitir saber adónde nos dirigimos.
Notas sobre el diálogo
El diálogo es crucial en un guión, sin embargo, no es sencillo escribirlo. Dijimos que los recordamos por sus escenas, pero también por sus diálogos. “Ser o no ser, ese es el dilema” o “Bond, James Bond”, o “Ahí está el detalle” o tantos otros.
Dice Syd Field (1986: 132) que el diálogo cumple las siguientes funciones:
- Contribuye a que el relato avance.
- Sirve para comunicarle información al espectador.
- Revela el carácter del personaje.
- Establece relaciones entre los personajes.
- Revela las condiciones emocionales de los personajes.
- Comenta la acción.
El diálogo es parte del personaje, sirve para mostrarnos quien es. Es lo que quiere decir el personaje, pero también lo que calla, lo que disimula lo que miente. En teatro se habla mucho del subtexto. Debajo del texto hay que leer las intenciones reales del personaje. Cuántas veces, en la vida real, no queremos decir algo que nos importa y, en lugar de eso, decimos puras cosas intrascendentes. Pero el diálogo dramático “debe tener el aroma del habla cotidiana pero un contenido superior al normal” (McKee, 2011: 462)
Señala también McKee (2011) que el diálogo “debe decir lo máximo con el menor número de palabras posibles”.
Pero no debemos olvidar que también debe cumplir una función dramática, va de la mano de la acción. En este sentido, es necesario que tenga un objetivo en relación a la escena.
Es también diferente según el medio. El teatro permite un diálogo más desarrollado ya que una parte importante de la atención del espectador está en él. En cambio, en el cine su atención está sobre todo en lo visual, eso hace que el cine exija poco diálogo, de frases cortas y lenguaje sencillo (McKee, 2011). En radio, obviamente, lo que digan los personajes es fundamental, pero tampoco podemos desdeñar la acción.
El diálogo no exige frases completas, puede estar constituido sólo por interjecciones, faltar un nombre o un verbo.
McKee (2011) recomienda leer los diálogos en voz alta para evitar las aliteraciones, rimas involuntarias o los trabalenguas y también para sentir su fluidez. Aconseja también evitar lo especialmente académico y literario. Opina que en el cine no existen los monólogos y que lo que debe prevalecer es la acción y reacción.
Por último, McKee dice (2011: 468) que lo mejor “para escribir un diálogo cinematográfico es no escribirlo. No debemos escribir una frase de diálogo si somos capaces de crear una expresión visual que lo sustituya”. Esto resulta muy inquietante pero totalmente cierto, las palabras deben surgir cuando ya no hay nada que las sustituya. La imagen debe ser siempre la primera opción.
Capítulo 8
El guión y los medios.
Algunas notas sobre el diálogo.
Al comienzo del curso comentamos que en estos breves meses íbamos a tratar establecer las bases generales del guión. La mayoría de los cursos de esta materia se aplican al guión de cine, que es sobre el que más se ha teorizado. Sin embargo, mi idea es que lo que aquí se expone se pueda aplicar para cualquier medio. El objetivo es aprender a contar una historia de ficción para ser representada en un medio de comunicación.
En este momento, cada estudiante debería tener ya su escaleta, es decir, el boceto de su guión. Ya sabe qué va a contar y eso es fundamental. ¿Pero para qué medio va a ser su guión? Es importante aclarar que el medio va a determinar también cómo se presenta una historia, así que seguramente tendremos que hacer ajustes sobre nuestra escaleta. O que tal vez no podamos escribir la escaleta sin tener claro para qué medio vamos a escribir. Entonces tendremos que retroceder un paso y escribir la escaleta después de definir para qué medio queremos escribir. Sin embargo, metodológicamente tenemos que ir presentando un tema por vez, aunque a veces resulta imprescindible comprender uno para explicar el otro.
Cualquier historia se puede contar de diferentes maneras, con diferentes lenguajes según el medio para el que vaya dirigida. Resulta evidente y, sin embargo, es importante señalarlo. Por poner un ejemplo, La cenicienta se ha adaptado a cine muchas veces, con actores y como caricatura; a televisión, apegándose al cuento pero también como telenovela; como ballet; en teatro, etc. En cada una de estas versiones se emplea el lenguaje apropiado para el medio en el que se quiera realizar.
Por eso resulta importante, antes de seguir adelante, hacer una reflexión acerca de qué significa escribir para cada uno de los diferentes medios: cine, televisión o radio. Podríamos incluir teatro, ópera, performance, ya que en todos estos casos se requiere un guión. Sin embargo, debido a las características de la carrera de comunicación, nos avocaremos a estos tres medios aunque podríamos hacerlo extensivo a otras artes, sólo teniendo presente las características de cada lenguaje.
Hago una puntualización más. Cada uno de estos medios requiere un formato especial que veremos en clase. Surgen siempre muchas dudas en este sentido y creo que resulta más eficiente explicarlo de manera presencial.
En los correspondientes trimestres, el alumno profundizará en cada medio. Sin embargo, considero importante que tenga la libertada de escoger en este momento para qué medio quiere escribir, con cual se siente más identificado. Creo que esto hará la experiencia más motivante y se involucrará más en ella. Ya habrá tiempo para profundizar.
Radio
Al corresponder este taller al módulo de radio de la licenciatura en Comunicación Social, es el medio con el que más contacto ha estado el alumno. Sin embargo, no está de más hacer algunas puntualizaciones.
Este medio se caracteriza por su instantaneidad (Vilar, 28) ya que su enunciación se produce en el presente, lo que le permite insertarse en la vida cotidiana del usuario. Comparte esta característica con la televisión y ambos medios son los que tienen mayor audiencia.
Escribir para radio es escribir para un medio en el que vamos a contar con la música, la voz, los efectos y el silencio. Estos elementos permiten conformar imágenes sonoras, ya sea en vivo o grabadas (Vilar, 1998:28). En los espacios dramáticos, que son los que nos ocupan en este momento, se aprovechan todos los recursos de este medio y se llega a crear una verdadera “arquitectura sonora” (González I Monge, 1989:76) que se completa con la imaginación del auditorio.
Como dice González I Monge
estos condicionantes hicieron pensar (…) que la ortografía radiofónica tenía similitudes con la cinematográfica (de hecho se trataría de dos hijos evolucionados de la especie teatral) y así adaptaron aspectos de aquella técnica a ésta como los planos, las secuencias, los fundidos, los flash-back, los secretos del montaje, etc (1989:76)
Es importante señalar también que la radio permite mucho más que los otros medios una estructura narrativa, ya que en ella el papel de la voz como elemento conductor es decisivo. Incluso, sirve de enlace y hace explícitas con palabras situaciones que podrían explicarse con una sola imagen. Tanto es así, que su discurso continuo hace innecesaria la división en escenas. Las escenas existen pero fluyen una detrás de otra, sin establecer rompimientos.
Es un medio que proporciona gran libertad, económico, ágil y divertido.
Durante muchos años era la radio la que permitía acceder a los hogares con guiones de ficción que cautivaban al público. En México, las radionovelas tuvieron un fuerte arraigo. Sin embargo, la llegada de la televisión la fue desplazando y hoy se han reducido enormemente. Sin embargo, sigue siendo un medio de gran alcance. Y hoy surgen nuevas opciones como los audio libros o las estaciones que transmiten vía Internet.
Televisión:
Dice Forero que para escribir televisión hay que ser un integrado (2002: 11) que según ella apunta, es para Umberto Eco aquel que “defiende la televisión como medio de comunicación y entretenimiento” en contraposición con los apocalípticos que la rechazan por reaccionaria e intrascendente. Se podría discutir mucho sobre esto pero no es éste el momento de hacerlo. La televisión existe y hay que pensar cómo escribir para ella. Tampoco resulta nada despreciable en relación al alcance que tiene y su audiencia.
El lenguaje que utiliza la televisión es el mismo que el del cine, sin embargo, no hay que olvidar que el tamaño de la pantalla es muy pequeño. Como señalamos arriba, la televisión se “mete” en la vida de la familia y de allí su gran influencia.
A diferencia del cine, sus historias no suelen ser individuales, a excepción de los programas unitarios. A grandes rasgos, los programas de ficción pueden clasificarse en (Forero, 2002: 29):
Unitarios: Es una historia que se resuelve en un solo capítulo, como si fuera una obra de teatro. Dura entre 45 y 50 minutos, el resto del tiempo es para comerciales. Abordan diferentes temáticas.
Miniseries: se transmiten una vez por semana. Suelen durar una hora y en general constan de trece capítulos, tres meses al aire, aunque esto puede variar.
Series: Duran también una hora y se transmiten una vez por semana. No tienen una duración limitada y sus capítulos se agrupan en temporadas. Su permanencia depende del rating.
Telenovela: dura media hora o una hora diaria y su eje temático son los amores contrariados.
Cine:
Al cine se le llama también el séptimo arte. Por supuesto que existen muchos tipos de películas pero existe un cine que se acerca a la poesía, que pretende ser una metáfora de la realidad. Como dice Tarkowsly, el cine “posee un poder interno concentrado en la imagen y se transmite al público en forma de sentimientos que crean tensión como respuesta directa a la lógica narrativa del autor” (Tarkovsky, 1993: 23)
La imagen es el elemento narrativo básico en este medio. Pudo existir cine mudo, pero no cine sin imágenes. Eso resulta muy claro visto de esa manera. Por supuesto que resulta inconcebible sin sonido en la actualidad, o sin diálogos, pero su esencia está en la imagen. Con las imágenes, el sonido y el diálogo se cuentan las historias y se hacen los guiones.
El cine fue el primer medio audiovisual que se utilizó para contar historias. En sus orígenes estas historias eran tan sencillas que no requerían de guión. En la medida en la que se fue haciendo más complejo aquello que se iba a narrar fue necesario escribirlo antes de llevarlo a la práctica. Fue David Griffith quien acuñó el término de guión y le dio existencia a este quehacer.
El alumno se avocará a comprender qué es el cine en el siguiente semestre, sin embargo, valga esta breve descripción de lo que es el lenguaje cinematográfico para que pueda abordar la escritura de un guión de cortometraje para cine, si así lo desea.
Éste, como todo lenguaje, (Semiosis y lenguaje cinematográfico - Monografias.com) debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. Otros elementos fundamentales de su lenguaje son el tiempo, el sonido y el color.
Otra característica del cine es que habitualmente las historias, a diferencia de la mayoría de los formatos televisivos, ocurren en una sola entrega y se estructuran sus guiones por escenas.
Escritura del guión
En este momento es cuando empezamos a soñar despiertos con nuestro guión, a ver a los personajes entrar y salir, amar, sufrir, ganar, perder. Ya tenemos todos los elementos en nuestra mano. Sólo tenemos que dejar que los personajes cobren vida propia. Es ahora cuando realmente van a comenzar a hablar.
Es un momento muy emocionante en el que cobra vida la historia que hemos estado alimentando durante ya algunos meses. No es que sea sencillo comenzar a escribir pero tenemos la certeza de lo que queremos hacer. Aunque es necesario aclarar que tal vez surjan sorpresas, que los personajes se nos salgan de las manos y tomen decisiones propias. Si eso ocurre, es maravilloso. Creo que eso es a lo que se le llama normalmente inspiración. Si no sucede, sigan su plan de trabajo con disciplina, compromiso y amor. Llegarán al final.
Con la escaleta a la mano vamos a desarrollar escena por escena, según el medio para el que estemos escribiendo. En ellas vamos a incluir tanto el diálogo como las acotaciones de actuación o indicaciones técnicas. Las boyas son los puntos argumentales que nos van a permitir saber adónde nos dirigimos.
Notas sobre el diálogo
El diálogo es crucial en un guión, sin embargo, no es sencillo escribirlo. Dijimos que los recordamos por sus escenas, pero también por sus diálogos. “Ser o no ser, ese es el dilema” o “Bond, James Bond”, o “Ahí está el detalle” o tantos otros.
Dice Syd Field (1986: 132) que el diálogo cumple las siguientes funciones:
- Contribuye a que el relato avance.
- Sirve para comunicarle información al espectador.
- Revela el carácter del personaje.
- Establece relaciones entre los personajes.
- Revela las condiciones emocionales de los personajes.
- Comenta la acción.
El diálogo es parte del personaje, sirve para mostrarnos quien es. Es lo que quiere decir el personaje, pero también lo que calla, lo que disimula lo que miente. En teatro se habla mucho del subtexto. Debajo del texto hay que leer las intenciones reales del personaje. Cuántas veces, en la vida real, no queremos decir algo que nos importa y, en lugar de eso, decimos puras cosas intrascendentes. Pero el diálogo dramático “debe tener el aroma del habla cotidiana pero un contenido superior al normal” (McKee, 2011: 462)
Señala también McKee (2011) que el diálogo “debe decir lo máximo con el menor número de palabras posibles”.
Pero no debemos olvidar que también debe cumplir una función dramática, va de la mano de la acción. En este sentido, es necesario que tenga un objetivo en relación a la escena.
Es también diferente según el medio. El teatro permite un diálogo más desarrollado ya que una parte importante de la atención del espectador está en él. En cambio, en el cine su atención está sobre todo en lo visual, eso hace que el cine exija poco diálogo, de frases cortas y lenguaje sencillo (McKee, 2011). En radio, obviamente, lo que digan los personajes es fundamental, pero tampoco podemos desdeñar la acción.
El diálogo no exige frases completas, puede estar constituido sólo por interjecciones, faltar un nombre o un verbo.
McKee (2011) recomienda leer los diálogos en voz alta para evitar las aliteraciones, rimas involuntarias o los trabalenguas y también para sentir su fluidez. Aconseja también evitar lo especialmente académico y literario. Opina que en el cine no existen los monólogos y que lo que debe prevalecer es la acción y reacción.
Por último, McKee dice (2011: 468) que lo mejor “para escribir un diálogo cinematográfico es no escribirlo. No debemos escribir una frase de diálogo si somos capaces de crear una expresión visual que lo sustituya”. Esto resulta muy inquietante pero totalmente cierto, las palabras deben surgir cuando ya no hay nada que las sustituya. La imagen debe ser siempre la primera opción.
El guión y los medios.
Algunas notas sobre el diálogo.
Al comienzo del curso comentamos que en estos breves meses íbamos a tratar establecer las bases generales del guión. La mayoría de los cursos de esta materia se aplican al guión de cine, que es sobre el que más se ha teorizado. Sin embargo, mi idea es que lo que aquí se expone se pueda aplicar para cualquier medio. El objetivo es aprender a contar una historia de ficción para ser representada en un medio de comunicación.
En este momento, cada estudiante debería tener ya su escaleta, es decir, el boceto de su guión. Ya sabe qué va a contar y eso es fundamental. ¿Pero para qué medio va a ser su guión? Es importante aclarar que el medio va a determinar también cómo se presenta una historia, así que seguramente tendremos que hacer ajustes sobre nuestra escaleta. O que tal vez no podamos escribir la escaleta sin tener claro para qué medio vamos a escribir. Entonces tendremos que retroceder un paso y escribir la escaleta después de definir para qué medio queremos escribir. Sin embargo, metodológicamente tenemos que ir presentando un tema por vez, aunque a veces resulta imprescindible comprender uno para explicar el otro.
Cualquier historia se puede contar de diferentes maneras, con diferentes lenguajes según el medio para el que vaya dirigida. Resulta evidente y, sin embargo, es importante señalarlo. Por poner un ejemplo, La cenicienta se ha adaptado a cine muchas veces, con actores y como caricatura; a televisión, apegándose al cuento pero también como telenovela; como ballet; en teatro, etc. En cada una de estas versiones se emplea el lenguaje apropiado para el medio en el que se quiera realizar.
Por eso resulta importante, antes de seguir adelante, hacer una reflexión acerca de qué significa escribir para cada uno de los diferentes medios: cine, televisión o radio. Podríamos incluir teatro, ópera, performance, ya que en todos estos casos se requiere un guión. Sin embargo, debido a las características de la carrera de comunicación, nos avocaremos a estos tres medios aunque podríamos hacerlo extensivo a otras artes, sólo teniendo presente las características de cada lenguaje.
Hago una puntualización más. Cada uno de estos medios requiere un formato especial que veremos en clase. Surgen siempre muchas dudas en este sentido y creo que resulta más eficiente explicarlo de manera presencial.
En los correspondientes trimestres, el alumno profundizará en cada medio. Sin embargo, considero importante que tenga la libertada de escoger en este momento para qué medio quiere escribir, con cual se siente más identificado. Creo que esto hará la experiencia más motivante y se involucrará más en ella. Ya habrá tiempo para profundizar.
Radio
Al corresponder este taller al módulo de radio de la licenciatura en Comunicación Social, es el medio con el que más contacto ha estado el alumno. Sin embargo, no está de más hacer algunas puntualizaciones.
Este medio se caracteriza por su instantaneidad (Vilar, 28) ya que su enunciación se produce en el presente, lo que le permite insertarse en la vida cotidiana del usuario. Comparte esta característica con la televisión y ambos medios son los que tienen mayor audiencia.
Escribir para radio es escribir para un medio en el que vamos a contar con la música, la voz, los efectos y el silencio. Estos elementos permiten conformar imágenes sonoras, ya sea en vivo o grabadas (Vilar, 1998:28). En los espacios dramáticos, que son los que nos ocupan en este momento, se aprovechan todos los recursos de este medio y se llega a crear una verdadera “arquitectura sonora” (González I Monge, 1989:76) que se completa con la imaginación del auditorio.
Como dice González I Monge
estos condicionantes hicieron pensar (…) que la ortografía radiofónica tenía similitudes con la cinematográfica (de hecho se trataría de dos hijos evolucionados de la especie teatral) y así adaptaron aspectos de aquella técnica a ésta como los planos, las secuencias, los fundidos, los flash-back, los secretos del montaje, etc (1989:76)
Es importante señalar también que la radio permite mucho más que los otros medios una estructura narrativa, ya que en ella el papel de la voz como elemento conductor es decisivo. Incluso, sirve de enlace y hace explícitas con palabras situaciones que podrían explicarse con una sola imagen. Tanto es así, que su discurso continuo hace innecesaria la división en escenas. Las escenas existen pero fluyen una detrás de otra, sin establecer rompimientos.
Es un medio que proporciona gran libertad, económico, ágil y divertido.
Durante muchos años era la radio la que permitía acceder a los hogares con guiones de ficción que cautivaban al público. En México, las radionovelas tuvieron un fuerte arraigo. Sin embargo, la llegada de la televisión la fue desplazando y hoy se han reducido enormemente. Sin embargo, sigue siendo un medio de gran alcance. Y hoy surgen nuevas opciones como los audio libros o las estaciones que transmiten vía Internet.
Televisión:
Dice Forero que para escribir televisión hay que ser un integrado (2002: 11) que según ella apunta, es para Umberto Eco aquel que “defiende la televisión como medio de comunicación y entretenimiento” en contraposición con los apocalípticos que la rechazan por reaccionaria e intrascendente. Se podría discutir mucho sobre esto pero no es éste el momento de hacerlo. La televisión existe y hay que pensar cómo escribir para ella. Tampoco resulta nada despreciable en relación al alcance que tiene y su audiencia.
El lenguaje que utiliza la televisión es el mismo que el del cine, sin embargo, no hay que olvidar que el tamaño de la pantalla es muy pequeño. Como señalamos arriba, la televisión se “mete” en la vida de la familia y de allí su gran influencia.
A diferencia del cine, sus historias no suelen ser individuales, a excepción de los programas unitarios. A grandes rasgos, los programas de ficción pueden clasificarse en (Forero, 2002: 29):
Unitarios: Es una historia que se resuelve en un solo capítulo, como si fuera una obra de teatro. Dura entre 45 y 50 minutos, el resto del tiempo es para comerciales. Abordan diferentes temáticas.
Miniseries: se transmiten una vez por semana. Suelen durar una hora y en general constan de trece capítulos, tres meses al aire, aunque esto puede variar.
Series: Duran también una hora y se transmiten una vez por semana. No tienen una duración limitada y sus capítulos se agrupan en temporadas. Su permanencia depende del rating.
Telenovela: dura media hora o una hora diaria y su eje temático son los amores contrariados.
Cine:
Al cine se le llama también el séptimo arte. Por supuesto que existen muchos tipos de películas pero existe un cine que se acerca a la poesía, que pretende ser una metáfora de la realidad. Como dice Tarkowsly, el cine “posee un poder interno concentrado en la imagen y se transmite al público en forma de sentimientos que crean tensión como respuesta directa a la lógica narrativa del autor” (Tarkovsky, 1993: 23)
La imagen es el elemento narrativo básico en este medio. Pudo existir cine mudo, pero no cine sin imágenes. Eso resulta muy claro visto de esa manera. Por supuesto que resulta inconcebible sin sonido en la actualidad, o sin diálogos, pero su esencia está en la imagen. Con las imágenes, el sonido y el diálogo se cuentan las historias y se hacen los guiones.
El cine fue el primer medio audiovisual que se utilizó para contar historias. En sus orígenes estas historias eran tan sencillas que no requerían de guión. En la medida en la que se fue haciendo más complejo aquello que se iba a narrar fue necesario escribirlo antes de llevarlo a la práctica. Fue David Griffith quien acuñó el término de guión y le dio existencia a este quehacer.
El alumno se avocará a comprender qué es el cine en el siguiente semestre, sin embargo, valga esta breve descripción de lo que es el lenguaje cinematográfico para que pueda abordar la escritura de un guión de cortometraje para cine, si así lo desea.
Éste, como todo lenguaje, (Semiosis y lenguaje cinematográfico - Monografias.com) debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. Otros elementos fundamentales de su lenguaje son el tiempo, el sonido y el color.
Otra característica del cine es que habitualmente las historias, a diferencia de la mayoría de los formatos televisivos, ocurren en una sola entrega y se estructuran sus guiones por escenas.
Escritura del guión
En este momento es cuando empezamos a soñar despiertos con nuestro guión, a ver a los personajes entrar y salir, amar, sufrir, ganar, perder. Ya tenemos todos los elementos en nuestra mano. Sólo tenemos que dejar que los personajes cobren vida propia. Es ahora cuando realmente van a comenzar a hablar.
Es un momento muy emocionante en el que cobra vida la historia que hemos estado alimentando durante ya algunos meses. No es que sea sencillo comenzar a escribir pero tenemos la certeza de lo que queremos hacer. Aunque es necesario aclarar que tal vez surjan sorpresas, que los personajes se nos salgan de las manos y tomen decisiones propias. Si eso ocurre, es maravilloso. Creo que eso es a lo que se le llama normalmente inspiración. Si no sucede, sigan su plan de trabajo con disciplina, compromiso y amor. Llegarán al final.
Con la escaleta a la mano vamos a desarrollar escena por escena, según el medio para el que estemos escribiendo. En ellas vamos a incluir tanto el diálogo como las acotaciones de actuación o indicaciones técnicas. Las boyas son los puntos argumentales que nos van a permitir saber adónde nos dirigimos.
Notas sobre el diálogo
El diálogo es crucial en un guión, sin embargo, no es sencillo escribirlo. Dijimos que los recordamos por sus escenas, pero también por sus diálogos. “Ser o no ser, ese es el dilema” o “Bond, James Bond”, o “Ahí está el detalle” o tantos otros.
Dice Syd Field (1986: 132) que el diálogo cumple las siguientes funciones:
- Contribuye a que el relato avance.
- Sirve para comunicarle información al espectador.
- Revela el carácter del personaje.
- Establece relaciones entre los personajes.
- Revela las condiciones emocionales de los personajes.
- Comenta la acción.
El diálogo es parte del personaje, sirve para mostrarnos quien es. Es lo que quiere decir el personaje, pero también lo que calla, lo que disimula lo que miente. En teatro se habla mucho del subtexto. Debajo del texto hay que leer las intenciones reales del personaje. Cuántas veces, en la vida real, no queremos decir algo que nos importa y, en lugar de eso, decimos puras cosas intrascendentes. Pero el diálogo dramático “debe tener el aroma del habla cotidiana pero un contenido superior al normal” (McKee, 2011: 462)
Señala también McKee (2011) que el diálogo “debe decir lo máximo con el menor número de palabras posibles”.
Pero no debemos olvidar que también debe cumplir una función dramática, va de la mano de la acción. En este sentido, es necesario que tenga un objetivo en relación a la escena.
Es también diferente según el medio. El teatro permite un diálogo más desarrollado ya que una parte importante de la atención del espectador está en él. En cambio, en el cine su atención está sobre todo en lo visual, eso hace que el cine exija poco diálogo, de frases cortas y lenguaje sencillo (McKee, 2011). En radio, obviamente, lo que digan los personajes es fundamental, pero tampoco podemos desdeñar la acción.
El diálogo no exige frases completas, puede estar constituido sólo por interjecciones, faltar un nombre o un verbo.
McKee (2011) recomienda leer los diálogos en voz alta para evitar las aliteraciones, rimas involuntarias o los trabalenguas y también para sentir su fluidez. Aconseja también evitar lo especialmente académico y literario. Opina que en el cine no existen los monólogos y que lo que debe prevalecer es la acción y reacción.
Por último, McKee dice (2011: 468) que lo mejor “para escribir un diálogo cinematográfico es no escribirlo. No debemos escribir una frase de diálogo si somos capaces de crear una expresión visual que lo sustituya”. Esto resulta muy inquietante pero totalmente cierto, las palabras deben surgir cuando ya no hay nada que las sustituya. La imagen debe ser siempre la primera opción.
Capítulo 8
El guión y los medios.
Algunas notas sobre el diálogo.
Al comienzo del curso comentamos que en estos breves meses íbamos a tratar establecer las bases generales del guión. La mayoría de los cursos de esta materia se aplican al guión de cine, que es sobre el que más se ha teorizado. Sin embargo, mi idea es que lo que aquí se expone se pueda aplicar para cualquier medio. El objetivo es aprender a contar una historia de ficción para ser representada en un medio de comunicación.
En este momento, cada estudiante debería tener ya su escaleta, es decir, el boceto de su guión. Ya sabe qué va a contar y eso es fundamental. ¿Pero para qué medio va a ser su guión? Es importante aclarar que el medio va a determinar también cómo se presenta una historia, así que seguramente tendremos que hacer ajustes sobre nuestra escaleta. O que tal vez no podamos escribir la escaleta sin tener claro para qué medio vamos a escribir. Entonces tendremos que retroceder un paso y escribir la escaleta después de definir para qué medio queremos escribir. Sin embargo, metodológicamente tenemos que ir presentando un tema por vez, aunque a veces resulta imprescindible comprender uno para explicar el otro.
Cualquier historia se puede contar de diferentes maneras, con diferentes lenguajes según el medio para el que vaya dirigida. Resulta evidente y, sin embargo, es importante señalarlo. Por poner un ejemplo, La cenicienta se ha adaptado a cine muchas veces, con actores y como caricatura; a televisión, apegándose al cuento pero también como telenovela; como ballet; en teatro, etc. En cada una de estas versiones se emplea el lenguaje apropiado para el medio en el que se quiera realizar.
Por eso resulta importante, antes de seguir adelante, hacer una reflexión acerca de qué significa escribir para cada uno de los diferentes medios: cine, televisión o radio. Podríamos incluir teatro, ópera, performance, ya que en todos estos casos se requiere un guión. Sin embargo, debido a las características de la carrera de comunicación, nos avocaremos a estos tres medios aunque podríamos hacerlo extensivo a otras artes, sólo teniendo presente las características de cada lenguaje.
Hago una puntualización más. Cada uno de estos medios requiere un formato especial que veremos en clase. Surgen siempre muchas dudas en este sentido y creo que resulta más eficiente explicarlo de manera presencial.
En los correspondientes trimestres, el alumno profundizará en cada medio. Sin embargo, considero importante que tenga la libertada de escoger en este momento para qué medio quiere escribir, con cual se siente más identificado. Creo que esto hará la experiencia más motivante y se involucrará más en ella. Ya habrá tiempo para profundizar.
Radio
Al corresponder este taller al módulo de radio de la licenciatura en Comunicación Social, es el medio con el que más contacto ha estado el alumno. Sin embargo, no está de más hacer algunas puntualizaciones.
Este medio se caracteriza por su instantaneidad (Vilar, 28) ya que su enunciación se produce en el presente, lo que le permite insertarse en la vida cotidiana del usuario. Comparte esta característica con la televisión y ambos medios son los que tienen mayor audiencia.
Escribir para radio es escribir para un medio en el que vamos a contar con la música, la voz, los efectos y el silencio. Estos elementos permiten conformar imágenes sonoras, ya sea en vivo o grabadas (Vilar, 1998:28). En los espacios dramáticos, que son los que nos ocupan en este momento, se aprovechan todos los recursos de este medio y se llega a crear una verdadera “arquitectura sonora” (González I Monge, 1989:76) que se completa con la imaginación del auditorio.
Como dice González I Monge
estos condicionantes hicieron pensar (…) que la ortografía radiofónica tenía similitudes con la cinematográfica (de hecho se trataría de dos hijos evolucionados de la especie teatral) y así adaptaron aspectos de aquella técnica a ésta como los planos, las secuencias, los fundidos, los flash-back, los secretos del montaje, etc (1989:76)
Es importante señalar también que la radio permite mucho más que los otros medios una estructura narrativa, ya que en ella el papel de la voz como elemento conductor es decisivo. Incluso, sirve de enlace y hace explícitas con palabras situaciones que podrían explicarse con una sola imagen. Tanto es así, que su discurso continuo hace innecesaria la división en escenas. Las escenas existen pero fluyen una detrás de otra, sin establecer rompimientos.
Es un medio que proporciona gran libertad, económico, ágil y divertido.
Durante muchos años era la radio la que permitía acceder a los hogares con guiones de ficción que cautivaban al público. En México, las radionovelas tuvieron un fuerte arraigo. Sin embargo, la llegada de la televisión la fue desplazando y hoy se han reducido enormemente. Sin embargo, sigue siendo un medio de gran alcance. Y hoy surgen nuevas opciones como los audio libros o las estaciones que transmiten vía Internet.
Televisión:
Dice Forero que para escribir televisión hay que ser un integrado (2002: 11) que según ella apunta, es para Umberto Eco aquel que “defiende la televisión como medio de comunicación y entretenimiento” en contraposición con los apocalípticos que la rechazan por reaccionaria e intrascendente. Se podría discutir mucho sobre esto pero no es éste el momento de hacerlo. La televisión existe y hay que pensar cómo escribir para ella. Tampoco resulta nada despreciable en relación al alcance que tiene y su audiencia.
El lenguaje que utiliza la televisión es el mismo que el del cine, sin embargo, no hay que olvidar que el tamaño de la pantalla es muy pequeño. Como señalamos arriba, la televisión se “mete” en la vida de la familia y de allí su gran influencia.
A diferencia del cine, sus historias no suelen ser individuales, a excepción de los programas unitarios. A grandes rasgos, los programas de ficción pueden clasificarse en (Forero, 2002: 29):
Unitarios: Es una historia que se resuelve en un solo capítulo, como si fuera una obra de teatro. Dura entre 45 y 50 minutos, el resto del tiempo es para comerciales. Abordan diferentes temáticas.
Miniseries: se transmiten una vez por semana. Suelen durar una hora y en general constan de trece capítulos, tres meses al aire, aunque esto puede variar.
Series: Duran también una hora y se transmiten una vez por semana. No tienen una duración limitada y sus capítulos se agrupan en temporadas. Su permanencia depende del rating.
Telenovela: dura media hora o una hora diaria y su eje temático son los amores contrariados.
Cine:
Al cine se le llama también el séptimo arte. Por supuesto que existen muchos tipos de películas pero existe un cine que se acerca a la poesía, que pretende ser una metáfora de la realidad. Como dice Tarkowsly, el cine “posee un poder interno concentrado en la imagen y se transmite al público en forma de sentimientos que crean tensión como respuesta directa a la lógica narrativa del autor” (Tarkovsky, 1993: 23)
La imagen es el elemento narrativo básico en este medio. Pudo existir cine mudo, pero no cine sin imágenes. Eso resulta muy claro visto de esa manera. Por supuesto que resulta inconcebible sin sonido en la actualidad, o sin diálogos, pero su esencia está en la imagen. Con las imágenes, el sonido y el diálogo se cuentan las historias y se hacen los guiones.
El cine fue el primer medio audiovisual que se utilizó para contar historias. En sus orígenes estas historias eran tan sencillas que no requerían de guión. En la medida en la que se fue haciendo más complejo aquello que se iba a narrar fue necesario escribirlo antes de llevarlo a la práctica. Fue David Griffith quien acuñó el término de guión y le dio existencia a este quehacer.
El alumno se avocará a comprender qué es el cine en el siguiente semestre, sin embargo, valga esta breve descripción de lo que es el lenguaje cinematográfico para que pueda abordar la escritura de un guión de cortometraje para cine, si así lo desea.
Éste, como todo lenguaje, (Semiosis y lenguaje cinematográfico - Monografias.com) debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. Otros elementos fundamentales de su lenguaje son el tiempo, el sonido y el color.
Otra característica del cine es que habitualmente las historias, a diferencia de la mayoría de los formatos televisivos, ocurren en una sola entrega y se estructuran sus guiones por escenas.
Escritura del guión
En este momento es cuando empezamos a soñar despiertos con nuestro guión, a ver a los personajes entrar y salir, amar, sufrir, ganar, perder. Ya tenemos todos los elementos en nuestra mano. Sólo tenemos que dejar que los personajes cobren vida propia. Es ahora cuando realmente van a comenzar a hablar.
Es un momento muy emocionante en el que cobra vida la historia que hemos estado alimentando durante ya algunos meses. No es que sea sencillo comenzar a escribir pero tenemos la certeza de lo que queremos hacer. Aunque es necesario aclarar que tal vez surjan sorpresas, que los personajes se nos salgan de las manos y tomen decisiones propias. Si eso ocurre, es maravilloso. Creo que eso es a lo que se le llama normalmente inspiración. Si no sucede, sigan su plan de trabajo con disciplina, compromiso y amor. Llegarán al final.
Con la escaleta a la mano vamos a desarrollar escena por escena, según el medio para el que estemos escribiendo. En ellas vamos a incluir tanto el diálogo como las acotaciones de actuación o indicaciones técnicas. Las boyas son los puntos argumentales que nos van a permitir saber adónde nos dirigimos.
Notas sobre el diálogo
El diálogo es crucial en un guión, sin embargo, no es sencillo escribirlo. Dijimos que los recordamos por sus escenas, pero también por sus diálogos. “Ser o no ser, ese es el dilema” o “Bond, James Bond”, o “Ahí está el detalle” o tantos otros.
Dice Syd Field (1986: 132) que el diálogo cumple las siguientes funciones:
- Contribuye a que el relato avance.
- Sirve para comunicarle información al espectador.
- Revela el carácter del personaje.
- Establece relaciones entre los personajes.
- Revela las condiciones emocionales de los personajes.
- Comenta la acción.
El diálogo es parte del personaje, sirve para mostrarnos quien es. Es lo que quiere decir el personaje, pero también lo que calla, lo que disimula lo que miente. En teatro se habla mucho del subtexto. Debajo del texto hay que leer las intenciones reales del personaje. Cuántas veces, en la vida real, no queremos decir algo que nos importa y, en lugar de eso, decimos puras cosas intrascendentes. Pero el diálogo dramático “debe tener el aroma del habla cotidiana pero un contenido superior al normal” (McKee, 2011: 462)
Señala también McKee (2011) que el diálogo “debe decir lo máximo con el menor número de palabras posibles”.
Pero no debemos olvidar que también debe cumplir una función dramática, va de la mano de la acción. En este sentido, es necesario que tenga un objetivo en relación a la escena.
Es también diferente según el medio. El teatro permite un diálogo más desarrollado ya que una parte importante de la atención del espectador está en él. En cambio, en el cine su atención está sobre todo en lo visual, eso hace que el cine exija poco diálogo, de frases cortas y lenguaje sencillo (McKee, 2011). En radio, obviamente, lo que digan los personajes es fundamental, pero tampoco podemos desdeñar la acción.
El diálogo no exige frases completas, puede estar constituido sólo por interjecciones, faltar un nombre o un verbo.
McKee (2011) recomienda leer los diálogos en voz alta para evitar las aliteraciones, rimas involuntarias o los trabalenguas y también para sentir su fluidez. Aconseja también evitar lo especialmente académico y literario. Opina que en el cine no existen los monólogos y que lo que debe prevalecer es la acción y reacción.
Por último, McKee dice (2011: 468) que lo mejor “para escribir un diálogo cinematográfico es no escribirlo. No debemos escribir una frase de diálogo si somos capaces de crear una expresión visual que lo sustituya”. Esto resulta muy inquietante pero totalmente cierto, las palabras deben surgir cuando ya no hay nada que las sustituya. La imagen debe ser siempre la primera opción.
Capítulo 7. Finales y comienzos. Sinopsis. Escena. Secuencia. Escaleta.
Capítulo 7
Finales y comienzos.
Sinopsis
Escena. Secuencia.
Escaleta.
Antes de iniciar este capítulo, me parece importante comentar que, a estas alturas del curso, la clase se convierte en un laboratorio en el que cada estudiante platica su historia, se discute, se concluye. Es importante señalar que los guiones son material de trabajo colectivo y es, en ese sentido, vital que el alumno sepa escuchar opiniones y ser receptivo.
Los principios teóricos son sencillos de comprender, pero no siempre de aplicar. Lo que aquí desarrollo, lleva tres clases aproximadamente, por ello pondré un ejercicio para el final de cada tema, dando con ello por concluida una sesión.
Dijimos al principio de este curso que su objetivo era que cada estudiante escribiera un guión de ficción. A estas alturas tenemos ya importantes elementos para avocarnos a esa tarea: conocemos ya a nuestro personaje y sabemos el asunto de nuestra historia y algunos conocen ya la premisa. Parece poco pero es bastante.
Recordemos nuestro paradigma de estructura dramática y pensemos en el desarrollo de nuestra historia: presentación, nudo, desenlace. Después nos detendremos en estos aspectos, por lo pronto tengámoslo presente.
Finales y comienzos
¿Qué sigue ahora? Syd Field (1986) opina que en este momento debemos tener claro un momento fundamental en nuestra historia: el final. ¿Cómo termina nuestra historia? ¿Nuestro protagonista se casa y es feliz, o muere? ¿La situación del país cambia o todo sigue igual? Pero cómo termina nuestra historia, cuál es la imagen final a la que apunta como una flecha al blanco.
Muchas personas piensan que el final es lo último que se define. Syd Field declara enfáticamente que esto no es así, que, por el contrario, tener claro el final permite estructurar todo el guión. Por poner un ejemplo muy simple, digamos que yo quiero llegar a Veracruz para el cumpleaños de un amigo. Ese es mi objetivo. Puede ser que vaya en avión, en tren, de aventón o hasta caminando o en bicicleta, pero voy a llegar como sea. Es el mismo caso. El final dará un sentido a nuestra historia.
Y ya que tengamos el final nos será sencillo tener el comienzo. Toda historia es un ciclo que se cierra. ¿Dónde comienza? Muchas veces finales y comienzos están relacionados. Incluso puede ser la misma escena. Nosotros, como espectadores, comprendemos esta relación y decimos: -Ah, ya va a acabar. Y raramente nos equivocamos.
Ejercicio:
Piensa en el final de tu historia. ¿Es un final abierto o cerrado? ¿Por arriba o por abajo? ¿Qué te imaginas? Desarróllalo. Haz lo mismo para el principio.
La estructura
Si volvemos al razonamiento de Syd Field, tendríamos entonces en este momento: el final, el comienzo, el o los personajes principales, el asunto y, eventualmente, la premisa. Resulta fundamental que desarrollemos ahora la estructura dramática, concebida ésta como “un ordenamiento lineal de incidentes, episodios o hechos relacionados que conducen a una solución dramática” , tal como dijimos en nuestro capítulo 4.
Pues bien, pensemos entonces con total precisión en el ordenamiento lineal de nuestra historia, tal y como la queremos contar, y también en los momentos claves a los que nos hemos referido con anterioridad: principio, arranque de la acción, primer punto argumental, segundo punto argumental, clímax, anticlimax, desenlace.
Esto nos va a determinar entonces nuestros tres actos.
Recapitulemos:
En el primero, presentamos los antecedentes, conocemos donde arranca la acción y llegamos al primer punto argumental o de giro, momento “imprevisible pero inevitable” en el que la acción gira 180 grados y por el cual la historia toma un nuevo rumbo. El punto de giro plantea un problema que la historia debe resolver.
El segundo acto es el nudo de la historia. Es el más largo y complejo y en él que se desarrolla el conflicto. Termina en el segundo punto argumental. En su interior, localizamos otros momentos importantes a los que hacemos referencia por primera vez. Hay un punto intermedio llamado mitad que es un momento muy importante pero que no cambia el rumbo de la historia. Existen otros dos momentos, antes y después de la mitad, llamados ganchos que son dos escenas interesantes que van apuntalando nuestra historia.
Es importante entender aquí que sin tener claridad en cuanto a la estructura es imposible escribir el guión. No lo podremos escribir de una sentada y siguiendo un momento de inspiración. El guión es un como un mecanismo de relojería en el que todas las partes deben estar perfectamente articuladas. Hasta que no tengamos la estructura no escribiremos ni una línea. Es decir, regresamos al capítulo 4, tomamos nuevamente el paradigma de estructura que aplicamos en su momento a una obra de teatro o a una película pero ahora lo aplicamos a nuestro guión, a nuestra historia.
Sinopsis:
Posteriormente, procedemos a contar nuestra historia completa. Podemos entonces definir la sinopsis como un boceto detallado de la historia que se cuenta, en forma narrativa, en tiempo presente y en tercera persona. Tendremos, pues, tres actos. Utilizaremos para cada acto media cuartilla aproximadamente. Es decir, desarrollaremos nuestra historia en cuartilla y media.
La sinopsis cumple una doble función. Es una herramienta fundamental para el guionista que ya tendrá su historia desarrollada y es el guión en potencia. Por otro lado, es lo que se presenta a los productores para su aprobación o a otros posibles involucrados en el proyecto.
Ejercicio:
Piensa en tu historia. Sobre el paradigma, ve vaciando los puntos a los que hemos hecho referencia: arranque de la acción, primer punto argumental, primer gancho, mitad, segundo gancho, segundo punto argumenta, clímax, anticlímax, final.
Escribe la sinopsis de tu guión, respetando las características arriba señaladas.
La escena:
Antes de seguir adelante es importante detenernos en la escena ya que a partir de este momento, pensaremos el guión de acuerdo a cómo se suceden las escenas.
La escena es la partícula esencial de la que está constituido un guión. Como dice McKee “ una escena es una historia en miniatura” y agrega que es “una acción que se produce a través de un conflicto en una unidad de continuidad temporal y espacial que cambia el signo del valor con que está cargada la situación de la vida de un personaje. (2011: 282).
Un guión son escenas, una tras otra, hasta llegar al final así de simple. Es nuestra unidad básica, así como el átomo es la unidad básica de la materia.
La escena es donde ocurren las cosas. Así como la estructura dramática, está constituida por personajes, acción, lugar y tiempo. En cada escena que escribamos tenemos que tener perfectamente claros estos cuatro elementos. ¿Qué va a determinar el cambio de escena? Una escena ocurre en una unidad de tiempo, si cambia el tiempo cambia la escena. Y si tenemos que cambiar de lugar y mudarnos con todos los bártulos a otra parte, también hay un cambio de escena.
Cada escena supone una unidad de acción en relación al conflicto. En este sentido, el personaje tendrá siempre dos objetivos, uno será el objetivo particular de esa escena y el otro estará relacionado con su objetivo fundamental, su super objetivo (Stanislawsky, 1985). Es decir, el personaje quiere resolver algo fundamental en relación a esa escena en particular pero esto debe estar relacionado con la historia como totalidad.
Existen dos tipos de escenas, tal como dice Hugo Argüelles, altas y bajas, es decir, de acción o psicológicas. Dependiendo el balance que haya entre unas y otras, será el tipo de historia que tengamos. Difícilmente podremos escribir un guión donde sólo exista un tipo de escena.
Dice Syd Field (1986:80) que los guiones son escenas, ellas son lo que recordamos de una historia. Si pensamos en Psicosis qué escena recordamos. Nadie dudará en decir que la escena de la regadera. O en Carry, o en ET. Y así podríamos seguir, cada película, obra de teatro o programa de televisión los recordamos por momentos específicos y esos momentos ocurren al interior de las escenas.
Las escenas no deben tener una duración determinada, son tan largas o tan cortas como queramos. También son las escenas las que van a marcar el ritmo. Cuando el ritmo es lento, en general, las escenas son largas. Cuando es rápido, las escenas son vertiginosas. También el suspenso se logra según la disposición de las escenas Por ejemplo, cuando quedan interrumpidas y son intercaladas por otras que cuentan una historia paralela y queremos que la historia regrese al punto anterior.
Como podemos ver, las escenas son las piezas de nuestro rompecabezas. En cada una de ellas el personaje va a sufrir un pequeño cambio o un gran cambio. Si se produce un gran cambio significa que en esa escena ocurre el punto de giro. Pero siempre debe ocurrir un cambio. Las escenas nunca deben servir sólo de paso o para aumentar el volumen del guión.
Algo también fundamental de lo que habla Syd Field es que cada escena debe hacer avanzar la acción, si no lo hace la retrasa y si la retrasa la historia pierde interés.
Secuencia
Muchas veces se utiliza la palabra secuencia como sinónimo de escena. Pero también puede utilizarse en otro sentido. Una secuencia es un conjunto de escenas relacionadas entre sí por un tema común. Así tendremos la secuencia de la boda, o del funeral. O del picnic. En ella, los personajes van y vienen, les suceden diferentes cosas en cada escena pero existe una idea común que las cohesiona.
Según Syd Field (1986: 62), el guión es un sistema y las secuencias son el esqueleto que le da cohesión a todo lo demás. Cada secuencia, a su vez, tendrá un comienzo, un desarrollo y un final.
Escaleta
Ha llegado la hora de escribir la escaleta que, como dice Forero, es “un bosquejo, una planificación, escena por escena de un guión” (2002: 45). Como ella misma también dice, se puede escribir un guión sin una escaleta, pero es como construir una casa sin un plano. No es que no se pueda hacer pero, sin duda, no es lo más conveniente. Probablemente a nuestra casa le falten cuartos, o la altura sea insuficiente, o nos quede oscura por falta de ventanas.
Syd Field (1986) propone el uso de tarjetas y, para él, este método es fenomenal. Dice que hay que anotar en cada tarjeta la idea base de cada escena. Volvamos a los elementos de la estructura dramática: personajes, acción, lugar y tiempo. Eso anotaremos en cada tarjeta: los personajes que intervienen, qué hacen (en forma muy escueta), el lugar y el tiempo (noche, día). Una aclaración, al decir qué hacen los personajes nos referimos a cuál es su objetivo en cada escena, no las acciones físicas que realizan. Éstas últimas serán una decisión del director. Así contaremos nuestra historia de principio a fin, escena por escena.
Esto se podría hacer a renglón seguido, en una o varias hojas, pero Syd Field opina que es mejor hacerlo con las tarjetas ya que “se pueden ordenar las escenas de cualquier forma que se desee, reagruparlas, añadirles cualquier cosa, omitir algunas” ( 1986: 123). Ya que las tengamos, las desplegamos sobre una mesa, volvemos a contar nuestra historia y es como si tuviéramos enfrente una radiografía. Vemos con claridad qué escenas hacen avanzar la historia y cuáles la retrasan y actuar en consecuencia.
Existen otras formas de hacer escaletas. Se puede hacer un tratamiento que es un relato en tercera persona, detallado, escena por escena de lo que va ocurriendo, que puede incluso utilizar algunos diálogos o, muy someramente, planos de cámara.
Cómo desarrollemos la escaleta va a depender de la función que se le quiera dar. En general, será una herramienta para el escritor, pero también puede ser para el maestro o los compañeros. O también para un director o un productor. De ello dependerá el mayor o menor detalle que contenga para hacer comprensible la historia.
Ejercicio
En tarjetas bibliográficas, desarrolla tu historia escena por escena. Incluye en cada una personajes, acción, lugar y tiempo. Después, despliégalas sobre una superficie plana y revisa críticamente tu historia. Agrega o quita escenas, según lo consideres conveniente.
O, si lo prefieres, escribe el tratamiento de tu guión, en los términos arriba especificados.
Finales y comienzos.
Sinopsis
Escena. Secuencia.
Escaleta.
Antes de iniciar este capítulo, me parece importante comentar que, a estas alturas del curso, la clase se convierte en un laboratorio en el que cada estudiante platica su historia, se discute, se concluye. Es importante señalar que los guiones son material de trabajo colectivo y es, en ese sentido, vital que el alumno sepa escuchar opiniones y ser receptivo.
Los principios teóricos son sencillos de comprender, pero no siempre de aplicar. Lo que aquí desarrollo, lleva tres clases aproximadamente, por ello pondré un ejercicio para el final de cada tema, dando con ello por concluida una sesión.
Dijimos al principio de este curso que su objetivo era que cada estudiante escribiera un guión de ficción. A estas alturas tenemos ya importantes elementos para avocarnos a esa tarea: conocemos ya a nuestro personaje y sabemos el asunto de nuestra historia y algunos conocen ya la premisa. Parece poco pero es bastante.
Recordemos nuestro paradigma de estructura dramática y pensemos en el desarrollo de nuestra historia: presentación, nudo, desenlace. Después nos detendremos en estos aspectos, por lo pronto tengámoslo presente.
Finales y comienzos
¿Qué sigue ahora? Syd Field (1986) opina que en este momento debemos tener claro un momento fundamental en nuestra historia: el final. ¿Cómo termina nuestra historia? ¿Nuestro protagonista se casa y es feliz, o muere? ¿La situación del país cambia o todo sigue igual? Pero cómo termina nuestra historia, cuál es la imagen final a la que apunta como una flecha al blanco.
Muchas personas piensan que el final es lo último que se define. Syd Field declara enfáticamente que esto no es así, que, por el contrario, tener claro el final permite estructurar todo el guión. Por poner un ejemplo muy simple, digamos que yo quiero llegar a Veracruz para el cumpleaños de un amigo. Ese es mi objetivo. Puede ser que vaya en avión, en tren, de aventón o hasta caminando o en bicicleta, pero voy a llegar como sea. Es el mismo caso. El final dará un sentido a nuestra historia.
Y ya que tengamos el final nos será sencillo tener el comienzo. Toda historia es un ciclo que se cierra. ¿Dónde comienza? Muchas veces finales y comienzos están relacionados. Incluso puede ser la misma escena. Nosotros, como espectadores, comprendemos esta relación y decimos: -Ah, ya va a acabar. Y raramente nos equivocamos.
Ejercicio:
Piensa en el final de tu historia. ¿Es un final abierto o cerrado? ¿Por arriba o por abajo? ¿Qué te imaginas? Desarróllalo. Haz lo mismo para el principio.
La estructura
Si volvemos al razonamiento de Syd Field, tendríamos entonces en este momento: el final, el comienzo, el o los personajes principales, el asunto y, eventualmente, la premisa. Resulta fundamental que desarrollemos ahora la estructura dramática, concebida ésta como “un ordenamiento lineal de incidentes, episodios o hechos relacionados que conducen a una solución dramática” , tal como dijimos en nuestro capítulo 4.
Pues bien, pensemos entonces con total precisión en el ordenamiento lineal de nuestra historia, tal y como la queremos contar, y también en los momentos claves a los que nos hemos referido con anterioridad: principio, arranque de la acción, primer punto argumental, segundo punto argumental, clímax, anticlimax, desenlace.
Esto nos va a determinar entonces nuestros tres actos.
Recapitulemos:
En el primero, presentamos los antecedentes, conocemos donde arranca la acción y llegamos al primer punto argumental o de giro, momento “imprevisible pero inevitable” en el que la acción gira 180 grados y por el cual la historia toma un nuevo rumbo. El punto de giro plantea un problema que la historia debe resolver.
El segundo acto es el nudo de la historia. Es el más largo y complejo y en él que se desarrolla el conflicto. Termina en el segundo punto argumental. En su interior, localizamos otros momentos importantes a los que hacemos referencia por primera vez. Hay un punto intermedio llamado mitad que es un momento muy importante pero que no cambia el rumbo de la historia. Existen otros dos momentos, antes y después de la mitad, llamados ganchos que son dos escenas interesantes que van apuntalando nuestra historia.
Es importante entender aquí que sin tener claridad en cuanto a la estructura es imposible escribir el guión. No lo podremos escribir de una sentada y siguiendo un momento de inspiración. El guión es un como un mecanismo de relojería en el que todas las partes deben estar perfectamente articuladas. Hasta que no tengamos la estructura no escribiremos ni una línea. Es decir, regresamos al capítulo 4, tomamos nuevamente el paradigma de estructura que aplicamos en su momento a una obra de teatro o a una película pero ahora lo aplicamos a nuestro guión, a nuestra historia.
Sinopsis:
Posteriormente, procedemos a contar nuestra historia completa. Podemos entonces definir la sinopsis como un boceto detallado de la historia que se cuenta, en forma narrativa, en tiempo presente y en tercera persona. Tendremos, pues, tres actos. Utilizaremos para cada acto media cuartilla aproximadamente. Es decir, desarrollaremos nuestra historia en cuartilla y media.
La sinopsis cumple una doble función. Es una herramienta fundamental para el guionista que ya tendrá su historia desarrollada y es el guión en potencia. Por otro lado, es lo que se presenta a los productores para su aprobación o a otros posibles involucrados en el proyecto.
Ejercicio:
Piensa en tu historia. Sobre el paradigma, ve vaciando los puntos a los que hemos hecho referencia: arranque de la acción, primer punto argumental, primer gancho, mitad, segundo gancho, segundo punto argumenta, clímax, anticlímax, final.
Escribe la sinopsis de tu guión, respetando las características arriba señaladas.
La escena:
Antes de seguir adelante es importante detenernos en la escena ya que a partir de este momento, pensaremos el guión de acuerdo a cómo se suceden las escenas.
La escena es la partícula esencial de la que está constituido un guión. Como dice McKee “ una escena es una historia en miniatura” y agrega que es “una acción que se produce a través de un conflicto en una unidad de continuidad temporal y espacial que cambia el signo del valor con que está cargada la situación de la vida de un personaje. (2011: 282).
Un guión son escenas, una tras otra, hasta llegar al final así de simple. Es nuestra unidad básica, así como el átomo es la unidad básica de la materia.
La escena es donde ocurren las cosas. Así como la estructura dramática, está constituida por personajes, acción, lugar y tiempo. En cada escena que escribamos tenemos que tener perfectamente claros estos cuatro elementos. ¿Qué va a determinar el cambio de escena? Una escena ocurre en una unidad de tiempo, si cambia el tiempo cambia la escena. Y si tenemos que cambiar de lugar y mudarnos con todos los bártulos a otra parte, también hay un cambio de escena.
Cada escena supone una unidad de acción en relación al conflicto. En este sentido, el personaje tendrá siempre dos objetivos, uno será el objetivo particular de esa escena y el otro estará relacionado con su objetivo fundamental, su super objetivo (Stanislawsky, 1985). Es decir, el personaje quiere resolver algo fundamental en relación a esa escena en particular pero esto debe estar relacionado con la historia como totalidad.
Existen dos tipos de escenas, tal como dice Hugo Argüelles, altas y bajas, es decir, de acción o psicológicas. Dependiendo el balance que haya entre unas y otras, será el tipo de historia que tengamos. Difícilmente podremos escribir un guión donde sólo exista un tipo de escena.
Dice Syd Field (1986:80) que los guiones son escenas, ellas son lo que recordamos de una historia. Si pensamos en Psicosis qué escena recordamos. Nadie dudará en decir que la escena de la regadera. O en Carry, o en ET. Y así podríamos seguir, cada película, obra de teatro o programa de televisión los recordamos por momentos específicos y esos momentos ocurren al interior de las escenas.
Las escenas no deben tener una duración determinada, son tan largas o tan cortas como queramos. También son las escenas las que van a marcar el ritmo. Cuando el ritmo es lento, en general, las escenas son largas. Cuando es rápido, las escenas son vertiginosas. También el suspenso se logra según la disposición de las escenas Por ejemplo, cuando quedan interrumpidas y son intercaladas por otras que cuentan una historia paralela y queremos que la historia regrese al punto anterior.
Como podemos ver, las escenas son las piezas de nuestro rompecabezas. En cada una de ellas el personaje va a sufrir un pequeño cambio o un gran cambio. Si se produce un gran cambio significa que en esa escena ocurre el punto de giro. Pero siempre debe ocurrir un cambio. Las escenas nunca deben servir sólo de paso o para aumentar el volumen del guión.
Algo también fundamental de lo que habla Syd Field es que cada escena debe hacer avanzar la acción, si no lo hace la retrasa y si la retrasa la historia pierde interés.
Secuencia
Muchas veces se utiliza la palabra secuencia como sinónimo de escena. Pero también puede utilizarse en otro sentido. Una secuencia es un conjunto de escenas relacionadas entre sí por un tema común. Así tendremos la secuencia de la boda, o del funeral. O del picnic. En ella, los personajes van y vienen, les suceden diferentes cosas en cada escena pero existe una idea común que las cohesiona.
Según Syd Field (1986: 62), el guión es un sistema y las secuencias son el esqueleto que le da cohesión a todo lo demás. Cada secuencia, a su vez, tendrá un comienzo, un desarrollo y un final.
Escaleta
Ha llegado la hora de escribir la escaleta que, como dice Forero, es “un bosquejo, una planificación, escena por escena de un guión” (2002: 45). Como ella misma también dice, se puede escribir un guión sin una escaleta, pero es como construir una casa sin un plano. No es que no se pueda hacer pero, sin duda, no es lo más conveniente. Probablemente a nuestra casa le falten cuartos, o la altura sea insuficiente, o nos quede oscura por falta de ventanas.
Syd Field (1986) propone el uso de tarjetas y, para él, este método es fenomenal. Dice que hay que anotar en cada tarjeta la idea base de cada escena. Volvamos a los elementos de la estructura dramática: personajes, acción, lugar y tiempo. Eso anotaremos en cada tarjeta: los personajes que intervienen, qué hacen (en forma muy escueta), el lugar y el tiempo (noche, día). Una aclaración, al decir qué hacen los personajes nos referimos a cuál es su objetivo en cada escena, no las acciones físicas que realizan. Éstas últimas serán una decisión del director. Así contaremos nuestra historia de principio a fin, escena por escena.
Esto se podría hacer a renglón seguido, en una o varias hojas, pero Syd Field opina que es mejor hacerlo con las tarjetas ya que “se pueden ordenar las escenas de cualquier forma que se desee, reagruparlas, añadirles cualquier cosa, omitir algunas” ( 1986: 123). Ya que las tengamos, las desplegamos sobre una mesa, volvemos a contar nuestra historia y es como si tuviéramos enfrente una radiografía. Vemos con claridad qué escenas hacen avanzar la historia y cuáles la retrasan y actuar en consecuencia.
Existen otras formas de hacer escaletas. Se puede hacer un tratamiento que es un relato en tercera persona, detallado, escena por escena de lo que va ocurriendo, que puede incluso utilizar algunos diálogos o, muy someramente, planos de cámara.
Cómo desarrollemos la escaleta va a depender de la función que se le quiera dar. En general, será una herramienta para el escritor, pero también puede ser para el maestro o los compañeros. O también para un director o un productor. De ello dependerá el mayor o menor detalle que contenga para hacer comprensible la historia.
Ejercicio
En tarjetas bibliográficas, desarrolla tu historia escena por escena. Incluye en cada una personajes, acción, lugar y tiempo. Después, despliégalas sobre una superficie plana y revisa críticamente tu historia. Agrega o quita escenas, según lo consideres conveniente.
O, si lo prefieres, escribe el tratamiento de tu guión, en los términos arriba especificados.
Capítulo 6. El personaje.
Capítulo 6
El personaje
Crear un personaje es apasionante. Es un ser que de alguna manera –como señala Ana María Forero (2006)- el autor está dando a luz y que a veces, incluso, toma vida propia. Y que, aunque parezca inverosímil, puede llegar a decidir cuál es su destino. El personaje es el alma del guión. Es quien conduce la historia que se cuenta. Es a quien le pasan las cosas. Sin personaje no hay nada.
En la Poética –sigo citando a Forero (2006: 82)- Aristóteles dice que son los personajes quienes desarrollan la trama Y estamos ante un buen personaje cuando tiene ciertas características que son:
Bueno: no es que sea bueno o malo sino que actúe según su naturaleza. El bueno actúa bien y el malo, mal.
Adecuado: para Aristóteles, el rey debe comportarse como rey y el esclavo, como esclavo.
Semejante: que el público sea capaz de identificarse con él porque de alguna manera le resulta cercano..
Constante: su comportamiento debe ser coherente; los cambios, graduales. Eso no quiere decir que no cambie, pero no puede ser errático.
Hay cuatro maneras de mostrar un carácter: por lo que dice, por lo que hace, por lo que los otros dicen de él y por su aspecto.
Jerarquización:
Argüelles dice que para conocer mejor a los personajes, es necesario jerarquizarlos.
Para Edgar Ceballos (1998), cada personaje debe cumplir una función, si no lo hace sólo entorpece el desarrollo de la historia, por más interesante que ésta sea. Es importante que tenga un lugar propio y contribuya a construir el texto. Si pensamos en la función que cumple cada personaje, los podemos clasificar en:
Protagonista: sufre o conduce la acción que representa la tesis del autor. Proporciona el conflicto principal y debe ser lo suficientemente interesante como para mantener la atención del espectador. Conduce la obra. Es el personaje principal y la historia que se cuenta es la suya. Es con quien se identifica el público. (Ceballos, 1998: 204)
En una obra realista, el protagonista sufre una transformación a lo largo de la historia. No es el mismo el que inicia que el que acaba. El Edipo del inicio de la trilogía, orgulloso y ambicioso, no es el mismo anciano ciego que lamenta su comportamiento pasado. Se transformó. Según Aristóteles, el cambio se da a través de la anagnórisis, de la que ya hemos hablado.
En las obras no realistas, el protagonista generalmente es positivo. Será bueno de principio a fin, pese a todos los obstáculos que encuentre en su camino.
Agrega Ceballos que:
su dimensión viene dada no sólo por sus cualidades subjetivas, sino por la magnitud del peligro de sucumbir en manos de su antagonista. (Ceballos, 1998: 206)
Antagonista: es lo contrario, en tanto que la premisa. Puede sufrir o conducir la acción y va en contra de la tesis del autor. Por otro lado, el protagonista no puede existir sin el antagonista. Es quien suscita el conflicto. Puede ser un ser humano, pero también puede ser un elemento de la naturaleza (tormenta, terremoto, naufragio, etc) o una fuerza interior del personaje (un vicio, una enfermedad, etc). Es una persona, elemento o poder que impiden al personaje principal alcanzar su objetivo. Muchas veces, este elemento o poder es representado por un personaje en forma humana.
Así como dijimos del protagonista, cuando la historia es realista, el antagonista tiene sus motivos para actuar como lo hace, no existe el personaje del “malo”, y al final comprenderá lo ocurrido. En cambio, en los textos no realistas, el antagonista acaba destruido de alguna forma: muerto, loco, en la cárcel o suicida. No tiene posibilidad de cambiar. El malo siempre es malo.
Personaje elemento de juicio o personaje razonador: emite juicios, representa la premisa y ayuda a que ésta quede clara. De esta manera, la obra adquiere profundidad, por contraste con el protagonista. Son, frecuentemente, personajes temáticos. Para ponerlo en un claro ejemplo, podemos mencionar a Pepe Grillo.
Pivote: opera en nombre del bien. A veces apoya al protagonista, a veces al antagonista. Es bien intencionado. Ejemplo: la nodriza de Romeo y Julieta.
Catalizador: acelera la acción y precipita el conflicto. Puede también proporcionar información o provocar un suceso que mueva al protagonista a actuar. (Ceballos, 1998). Hace que la obra concluya más rápido. La señora Linde, en Casa de muñecas, cumple esa función.
No es necesario que en una obra estén estos cinco personajes ya que, más bien, son como fuerzas que juegan al interior de la historia. Pueden estar contenidas en un solo personaje inclusive o en varios o, incluso, ir variando de función .
También los personajes se pueden agrupar en bloques ya que, además del protagonista, puede haber personajes que estén reforzándolo y que se ubiquen dentro del bloque protagónico; sirven en muchos casos para clarificar quién es el protagonista. Dentro de éstos, podemos mencionar como ejemplo a la clásica confidente. También el bloque antagónico puede estar integrado por varios personajes.
La creación del personaje
En este momento del proceso, voy a seguir a Syd Field (1986). Él apunta que una historia se crea a partir de una idea o de un personaje. Es decir, yo puedo querer contar una historia a partir de una acción que me resulte interesante, la que sea: el robo de un banco, una reunión de amigos de la preparatoria, el hundimiento de un barco, etc.
La otra opción es crear el personaje como tal y partir de él, de un segmento de su biografía elaborar un guión. Syd Field (Field, 1986: 12) dice que, para ello, antes que nada debemos saber quién es el protagonista., es decir quién es el que lleva la acción. Si analizamos con detenimiento una historia en la que intervienen varios personajes, en general, nos daremos cuenta que hay uno en particular que es el motor de la historia.
Él reconoce que hay diversos métodos para crear un personaje y propone uno en particular. Dice:
Primero, defina su personaje principal. Después separe los componentes de su vida en dos categorías básicas: la interna y la externa. La vida interior de su personaje se desarrolla a partir del momento de su nacimiento hasta que comienza la película. Este proceso va moldeando el carácter. La vida externa tiene lugar desde el momento en que comienza la historia hasta que termina. (Feld, 1986: 12)
Es decir, la vida interior es lo que el personaje es por su historia personal, que no vemos pero que podemos inferir. Es la biografía.
La vida exterior es la historia que se cuenta. Es exterior en el sentido de que la estamos viendo.
En un diagrama resultaría así:
PERSONAJE
INTERIOR EXTERIOR
forma al personaje define al personaje
Biografía define acción
la motivación es personaje
Para crear su interior –su biografía- se requiere de un espíritu creador y de investigación. Sin ello, resultará inverosímil. ¿Quién es esta persona que estamos creando como si fuéramos dioses de un universo en el que somos los amos y señores? Nuestro personaje debe tener diferentes texturas, características que lo hagan único. Para ello, se necesita un compromiso con el personaje. Sin él, nada será posible. Una vez logrado esto –siempre citando a Syd Field- debemos pensar que los personajes están relacionados de tres formas:
1.- tienen un conflicto para lograr aquello que los motiva a ser, en términos de acción dramática: una motivación.
2.- Interactúan con otros personajes, de diferentes maneras, tal como quedó arriba expresado.
3.- Interactúan consigo mismos. En toda historia hay también un conflicto interior.
Mencionamos la motivación ¿pero qué es? Es una fuerza que impulsa al personaje a ser. En la vida real queremos muchas cosas y a veces no sabemos ni qué queremos. En la ficción las motivaciones se vuelven el motor fundamental que representa la razón de ser del personaje. El personaje quiere alcanzar el amor, salvar al mundo, triunfar, etc. A esta motivación se opondrán diferentes obstáculos y esto generará un conflicto, sobre el que el personaje deberá actuar. Y ése es el principio del drama: drama es conflicto. El conflicto se resuelve mediante la acción. Recordemos que el drama es una historia que se cuenta a través de la acción.
¿Pero como crear ese personaje? Syd Field (1986) propone un método que -según el mismo expresa- resulta en una de sus clases más divertidas. Comienza desde el principio, en una especie de lluvia de ideas, haciendo preguntas. ¿Quién es? ¿Cómo se llama? ¿Dónde nació? ¿Es hombre o mujer? ¿Su nombre? ¿Su edad? Ya tenemos entonces un rostro, de una edad y un sexo determinados.
Después toca crear el contexto. Esto implica conocer su entorno. Quiénes son sus padres, a qué clase social pertenecen, tiene o no hermanos. Cómo es la relación con los padres, cómo es su relación con el mundo, es sociable, solitaria, etc.
Existen fuerzas externas que presionan sobre ella, en el ámbito profesional (público), íntimo (conyugal o relaciones muy cercanas) y privado (a solas).
personaje
interno externo
biografía del personaje profesional íntimo privado
Ya que definimos todo esto tenemos que crear un conflicto al que se enfrente y que va a determinar la acción. Recordemos que el asunto de una historia se determina por la acción y el personaje.
Si creamos al personaje, crearemos también un contexto y un contenido. ¿De qué se está hablando? Entonces surgirán también puntos de vista. ¿Cuál es el mío como escritor? Ya sabré entonces a qué se está enfrentando, cuál es su conflicto y entonces ya tendré –como dice Syd Field (1986) - un “gancho” que dé un sentido a su historia.
De esta manera, iremos desarrollando su historia hasta llegar al final. Ya, a estas alturas, tendremos un personaje principal y una acción, un principio, dos puntos argumentales y una solución dramática. Con este ejercicio se pone en marcha un proceso que demuestra que la creación de un personaje genera una acción dramática que pone al descubierto una historia.
Si el personaje es histórico, el trabajo es el mismo ya que tendremos que asumir una biografía ya existente como propia y trabajar sobre ella, de la misma manera que si fuera ficción.
Tendremos entonces el tercer paradigma de Syd Field, el paradigma de personaje:
PARADIGMA DE PERSONAJE
INTERIOR EXTERIOR
forma al personaje define al personaje
Biografía define acción
la motivación es personaje
profesional íntimo privado
Ejercicios:
Conoce tu personaje. Para ello:
Escribe su biografía. Reflexiona acerca de en qué momento comienza la historia que quieres contar, es decir, cuando comienza su vida exterior.
Crea un momento de reflexión del personaje, una especie de monólogo que sirva para conocerlo en un momento de soledad. No será necesariamente utilizado en el guión.
Vacía sus características en el cuadro del paradigma de personaje.
El personaje
Crear un personaje es apasionante. Es un ser que de alguna manera –como señala Ana María Forero (2006)- el autor está dando a luz y que a veces, incluso, toma vida propia. Y que, aunque parezca inverosímil, puede llegar a decidir cuál es su destino. El personaje es el alma del guión. Es quien conduce la historia que se cuenta. Es a quien le pasan las cosas. Sin personaje no hay nada.
En la Poética –sigo citando a Forero (2006: 82)- Aristóteles dice que son los personajes quienes desarrollan la trama Y estamos ante un buen personaje cuando tiene ciertas características que son:
Bueno: no es que sea bueno o malo sino que actúe según su naturaleza. El bueno actúa bien y el malo, mal.
Adecuado: para Aristóteles, el rey debe comportarse como rey y el esclavo, como esclavo.
Semejante: que el público sea capaz de identificarse con él porque de alguna manera le resulta cercano..
Constante: su comportamiento debe ser coherente; los cambios, graduales. Eso no quiere decir que no cambie, pero no puede ser errático.
Hay cuatro maneras de mostrar un carácter: por lo que dice, por lo que hace, por lo que los otros dicen de él y por su aspecto.
Jerarquización:
Argüelles dice que para conocer mejor a los personajes, es necesario jerarquizarlos.
Para Edgar Ceballos (1998), cada personaje debe cumplir una función, si no lo hace sólo entorpece el desarrollo de la historia, por más interesante que ésta sea. Es importante que tenga un lugar propio y contribuya a construir el texto. Si pensamos en la función que cumple cada personaje, los podemos clasificar en:
Protagonista: sufre o conduce la acción que representa la tesis del autor. Proporciona el conflicto principal y debe ser lo suficientemente interesante como para mantener la atención del espectador. Conduce la obra. Es el personaje principal y la historia que se cuenta es la suya. Es con quien se identifica el público. (Ceballos, 1998: 204)
En una obra realista, el protagonista sufre una transformación a lo largo de la historia. No es el mismo el que inicia que el que acaba. El Edipo del inicio de la trilogía, orgulloso y ambicioso, no es el mismo anciano ciego que lamenta su comportamiento pasado. Se transformó. Según Aristóteles, el cambio se da a través de la anagnórisis, de la que ya hemos hablado.
En las obras no realistas, el protagonista generalmente es positivo. Será bueno de principio a fin, pese a todos los obstáculos que encuentre en su camino.
Agrega Ceballos que:
su dimensión viene dada no sólo por sus cualidades subjetivas, sino por la magnitud del peligro de sucumbir en manos de su antagonista. (Ceballos, 1998: 206)
Antagonista: es lo contrario, en tanto que la premisa. Puede sufrir o conducir la acción y va en contra de la tesis del autor. Por otro lado, el protagonista no puede existir sin el antagonista. Es quien suscita el conflicto. Puede ser un ser humano, pero también puede ser un elemento de la naturaleza (tormenta, terremoto, naufragio, etc) o una fuerza interior del personaje (un vicio, una enfermedad, etc). Es una persona, elemento o poder que impiden al personaje principal alcanzar su objetivo. Muchas veces, este elemento o poder es representado por un personaje en forma humana.
Así como dijimos del protagonista, cuando la historia es realista, el antagonista tiene sus motivos para actuar como lo hace, no existe el personaje del “malo”, y al final comprenderá lo ocurrido. En cambio, en los textos no realistas, el antagonista acaba destruido de alguna forma: muerto, loco, en la cárcel o suicida. No tiene posibilidad de cambiar. El malo siempre es malo.
Personaje elemento de juicio o personaje razonador: emite juicios, representa la premisa y ayuda a que ésta quede clara. De esta manera, la obra adquiere profundidad, por contraste con el protagonista. Son, frecuentemente, personajes temáticos. Para ponerlo en un claro ejemplo, podemos mencionar a Pepe Grillo.
Pivote: opera en nombre del bien. A veces apoya al protagonista, a veces al antagonista. Es bien intencionado. Ejemplo: la nodriza de Romeo y Julieta.
Catalizador: acelera la acción y precipita el conflicto. Puede también proporcionar información o provocar un suceso que mueva al protagonista a actuar. (Ceballos, 1998). Hace que la obra concluya más rápido. La señora Linde, en Casa de muñecas, cumple esa función.
No es necesario que en una obra estén estos cinco personajes ya que, más bien, son como fuerzas que juegan al interior de la historia. Pueden estar contenidas en un solo personaje inclusive o en varios o, incluso, ir variando de función .
También los personajes se pueden agrupar en bloques ya que, además del protagonista, puede haber personajes que estén reforzándolo y que se ubiquen dentro del bloque protagónico; sirven en muchos casos para clarificar quién es el protagonista. Dentro de éstos, podemos mencionar como ejemplo a la clásica confidente. También el bloque antagónico puede estar integrado por varios personajes.
La creación del personaje
En este momento del proceso, voy a seguir a Syd Field (1986). Él apunta que una historia se crea a partir de una idea o de un personaje. Es decir, yo puedo querer contar una historia a partir de una acción que me resulte interesante, la que sea: el robo de un banco, una reunión de amigos de la preparatoria, el hundimiento de un barco, etc.
La otra opción es crear el personaje como tal y partir de él, de un segmento de su biografía elaborar un guión. Syd Field (Field, 1986: 12) dice que, para ello, antes que nada debemos saber quién es el protagonista., es decir quién es el que lleva la acción. Si analizamos con detenimiento una historia en la que intervienen varios personajes, en general, nos daremos cuenta que hay uno en particular que es el motor de la historia.
Él reconoce que hay diversos métodos para crear un personaje y propone uno en particular. Dice:
Primero, defina su personaje principal. Después separe los componentes de su vida en dos categorías básicas: la interna y la externa. La vida interior de su personaje se desarrolla a partir del momento de su nacimiento hasta que comienza la película. Este proceso va moldeando el carácter. La vida externa tiene lugar desde el momento en que comienza la historia hasta que termina. (Feld, 1986: 12)
Es decir, la vida interior es lo que el personaje es por su historia personal, que no vemos pero que podemos inferir. Es la biografía.
La vida exterior es la historia que se cuenta. Es exterior en el sentido de que la estamos viendo.
En un diagrama resultaría así:
PERSONAJE
INTERIOR EXTERIOR
forma al personaje define al personaje
Biografía define acción
la motivación es personaje
Para crear su interior –su biografía- se requiere de un espíritu creador y de investigación. Sin ello, resultará inverosímil. ¿Quién es esta persona que estamos creando como si fuéramos dioses de un universo en el que somos los amos y señores? Nuestro personaje debe tener diferentes texturas, características que lo hagan único. Para ello, se necesita un compromiso con el personaje. Sin él, nada será posible. Una vez logrado esto –siempre citando a Syd Field- debemos pensar que los personajes están relacionados de tres formas:
1.- tienen un conflicto para lograr aquello que los motiva a ser, en términos de acción dramática: una motivación.
2.- Interactúan con otros personajes, de diferentes maneras, tal como quedó arriba expresado.
3.- Interactúan consigo mismos. En toda historia hay también un conflicto interior.
Mencionamos la motivación ¿pero qué es? Es una fuerza que impulsa al personaje a ser. En la vida real queremos muchas cosas y a veces no sabemos ni qué queremos. En la ficción las motivaciones se vuelven el motor fundamental que representa la razón de ser del personaje. El personaje quiere alcanzar el amor, salvar al mundo, triunfar, etc. A esta motivación se opondrán diferentes obstáculos y esto generará un conflicto, sobre el que el personaje deberá actuar. Y ése es el principio del drama: drama es conflicto. El conflicto se resuelve mediante la acción. Recordemos que el drama es una historia que se cuenta a través de la acción.
¿Pero como crear ese personaje? Syd Field (1986) propone un método que -según el mismo expresa- resulta en una de sus clases más divertidas. Comienza desde el principio, en una especie de lluvia de ideas, haciendo preguntas. ¿Quién es? ¿Cómo se llama? ¿Dónde nació? ¿Es hombre o mujer? ¿Su nombre? ¿Su edad? Ya tenemos entonces un rostro, de una edad y un sexo determinados.
Después toca crear el contexto. Esto implica conocer su entorno. Quiénes son sus padres, a qué clase social pertenecen, tiene o no hermanos. Cómo es la relación con los padres, cómo es su relación con el mundo, es sociable, solitaria, etc.
Existen fuerzas externas que presionan sobre ella, en el ámbito profesional (público), íntimo (conyugal o relaciones muy cercanas) y privado (a solas).
personaje
interno externo
biografía del personaje profesional íntimo privado
Ya que definimos todo esto tenemos que crear un conflicto al que se enfrente y que va a determinar la acción. Recordemos que el asunto de una historia se determina por la acción y el personaje.
Si creamos al personaje, crearemos también un contexto y un contenido. ¿De qué se está hablando? Entonces surgirán también puntos de vista. ¿Cuál es el mío como escritor? Ya sabré entonces a qué se está enfrentando, cuál es su conflicto y entonces ya tendré –como dice Syd Field (1986) - un “gancho” que dé un sentido a su historia.
De esta manera, iremos desarrollando su historia hasta llegar al final. Ya, a estas alturas, tendremos un personaje principal y una acción, un principio, dos puntos argumentales y una solución dramática. Con este ejercicio se pone en marcha un proceso que demuestra que la creación de un personaje genera una acción dramática que pone al descubierto una historia.
Si el personaje es histórico, el trabajo es el mismo ya que tendremos que asumir una biografía ya existente como propia y trabajar sobre ella, de la misma manera que si fuera ficción.
Tendremos entonces el tercer paradigma de Syd Field, el paradigma de personaje:
PARADIGMA DE PERSONAJE
INTERIOR EXTERIOR
forma al personaje define al personaje
Biografía define acción
la motivación es personaje
profesional íntimo privado
Ejercicios:
Conoce tu personaje. Para ello:
Escribe su biografía. Reflexiona acerca de en qué momento comienza la historia que quieres contar, es decir, cuando comienza su vida exterior.
Crea un momento de reflexión del personaje, una especie de monólogo que sirva para conocerlo en un momento de soledad. No será necesariamente utilizado en el guión.
Vacía sus características en el cuadro del paradigma de personaje.
Capítulo 5. Asunto y premisa.
Capítulo 5
Asunto y premisa
Antes de comenzar a escribir debemos saber de qué va a tratar nuestra historia, de la manera más general y, a la vez, de la manera más concisa. Eso es lo que llamamos el asunto del guión.
Un guión, como dice Syd Field (1986) “es como un sustantivo; una persona, en un lugar, en un tiempo, haciendo lo suyo” La persona es el personaje principal y lo que hace equivale a la acción principal de la historial
La acción principal de una historia puede ser robar un banco, destruir a las fuerzas del mal, salvar a los judíos de ser deportados. Esto, claro está, dentro de lo que llamamos en un capítulo anterior la arquitrama: historias con un protagonista y final cerrado.
Entonces, esto es lo que debemos lograr en un principio: definir en un solo enunciado el asunto de nuestra historia.
Syd Field (1986) pone el ejemplo Bonnie and Clyde . Agrega que siempre debemos comenzar el enunciado como en la vieja fórmula de los cuentos que es “Había una vez…”; en este caso comenzamos con “Es la historia de…” un personaje en un lugar y en un tiempo determinado que hace algo.
En el caso de Bonnie and Clyde, él lo define como la historia de “la pandilla de Clyde Barrow que asalta varios bancos en el Medio Oeste, durante la Depresión, y su eventual caída” (1986: 8)
No es sencillo llegar a esta concisión, a veces necesitamos escribir varias cuartillas para darnos cuenta exactamente de qué trata nuestra historia. Insiste Syd Field en que ésa es la responsabilidad del escritor, nadie más que él puede saber qué quiere contar. Y si no lo sabe, no será capaz de escribir el guión. Lo menos recomendable es comenzar a escribir dejándonos llevar, lo más probable es que abandonemos nuestra historia a las pocas páginas.
Como podemos ver, hay dos puntos de partida esencialmente: la acción y el personaje. Se puede partir de cualquiera de ellos para crear una historia.
Si partimos de la acción será tal vez un evento el que llame la atención del escritor y luego irá definiendo cuáles son los personajes que intervienen. Son muchísimos los ejemplos: la fuga de un penal, el robo a un banco, una fiesta de graduación, un naufragio, etc.
Por el contrario, si comenzamos por el personaje vamos a tener que definir qué aspecto de su vida queremos destacar. Eso tal vez es más fácil de entender en un personaje histórico. El personaje que me interesa es Hidalgo ¿Pero qué quiero contar de Hidalgo? ¿Su juventud, la insurrección, la muerte? Es necesario definir qué aspecto de su vida resulta interesante destacar.
Para ello –y no sólo en las historias que parten de un hecho histórico- se hace necesario investigar. El autor debe conocer el mundo del que está hablando para que resulte verosímil. La verosimilitud es un elemento fundamental para que la historia resulte creíble y no se vuelva acartonada, falta de vida. Cuando no hay un sustento todo resulta un cliché.
Esta investigación también enriquecerá la imaginación del escritor y le permitirá crear un guión con muchos más matices, con una mayor riqueza de situaciones y con personajes mucho más complejos.
Este es el paradigma de asunto, tal como lo plantea Syd Field:
Asunto
Acción Personaje
Física emotiva motivación
La acción física corresponde a lo que normalmente llamamos simplemente acción: balaceras, persecuciones, hundimientos, escalamientos, etc.
La acción emotiva ocurre al interior del personaje.
En algunos casos, el guión tendrá preponderancia de uno u otro aspecto. Por ejemplo, una película de James Bond es claramente de acción. Una película de Bergman, por el contrario, es básicamente emotiva.
Desde el aspecto del personaje, la motivación corresponde al objetivo fundamental del personaje a lo largo de toda la historia. Stanislawsky le llama a esto el super objetivo. Esto representa una gran diferencia entre los personajes de la vida real y los de la ficción, tal como lo señala Bentley. Nosotros, en la vida real, queremos muchas cosas y nuestra vida va transcurriendo con un cúmulo de deseos, satisfechos o no. En cambio, en la ficción, los personajes pueden representar fuerzas puras, deseos puros: el amor, la justicia, la venganza. Esto es lo que llamamos motivación y va a ser la fuerza propulsora del personaje.
La premisa
En términos conceptuales, el asunto puede ser reducido aún más, a la esencia misma de la historia. Hay personajes, hay acción, pero además hay una propuesta que el autor le hace al público. La llamamos premisa. Se expresa en un solo enunciado y representa el punto de vista del autor.
Hugo Argüelles ejemplificaba la premisa con Romeo y Julieta de Shakespeare. Él consideraba que la premisa de esta obra era:
El amor es más fuerte que la muerte.
Dentro de ella, Romeo y Julieta representan el bloque protagónico, la muerte representa el bloque antagónico y “es más fuerte” la acción que se va dando.
Es decir, que en la premisa quedan evidenciados los dos elementos en conflicto. Amor y muerte en este caso. ¿Pero qué es el conflicto? Es el choque entre dos fuerzas iguales, de la misma intensidad pero con diferente propósito.
A una misma premisa pueden corresponder infinidad de historias. Lo que está expresado en ella, insisto es la esencia del conflicto.
Puede ser conveniente saber cuál es nuestra premisa antes de empezar a escribir, pero a veces la premisa subyace a la historia y no nos damos cuenta de ella hasta acabar de contarla.
También hay que cuidar que la premisa no lleve al escritor a caer en el melodrama. No siempre es el enfrentamiento entre el bien y el mal. También hay que cuidar que el hecho de tener la premisa clara no conduzca al didactismo.
En fin, McKee (2011: 146) advierte sobre estos peligros y dice:
La premisa despierta lo que permanece oculto en el interior, las visiones o convicciones latentes en el escritor.
Y agrega:
Si para algunas personas la declaración final que un escritor hace acerca de la vida parece dogmática y subjetiva, que lo sea. (…) Queremos almas sin restricciones que tengan la valentía de tomar un punto de vista, artistas cuyas ventanas al mundo resulten sorprendentes y excitantes.
Mac Kee señala también que la premisa se debe mantener siempre y cuando ayude al crecimiento de la historia, pero si resulta restrictiva, es mejor seguir contando la historia, sin preocuparnos mayormente por ella. Y concluye este capítulo con una bella frase (2011: 145):
“Pocas veces sabemos adónde nos dirigimos: escribir es descubrir”.
Creo que de todos modos y aunque resulte discutible, es necesario conocer el concepto de premisa ya que –aunque no nos lo propongamos- siempre se dice algo. Y, a veces, aquello que se quiere demostrar puede ser incluso el punto de partida de un guión.
El arte acaba resultando finalmente una metáfora de la realidad y es una demostración de las ideas que el escritor quiere expresar. Allí es donde juega su papel la premisa.
Ejercicio:
Redactar el asunto de nuestro guión comenzando con “Es la historia de…”
Vaciarlo en el paradigma de estructura dramática.
Asunto y premisa
Antes de comenzar a escribir debemos saber de qué va a tratar nuestra historia, de la manera más general y, a la vez, de la manera más concisa. Eso es lo que llamamos el asunto del guión.
Un guión, como dice Syd Field (1986) “es como un sustantivo; una persona, en un lugar, en un tiempo, haciendo lo suyo” La persona es el personaje principal y lo que hace equivale a la acción principal de la historial
La acción principal de una historia puede ser robar un banco, destruir a las fuerzas del mal, salvar a los judíos de ser deportados. Esto, claro está, dentro de lo que llamamos en un capítulo anterior la arquitrama: historias con un protagonista y final cerrado.
Entonces, esto es lo que debemos lograr en un principio: definir en un solo enunciado el asunto de nuestra historia.
Syd Field (1986) pone el ejemplo Bonnie and Clyde . Agrega que siempre debemos comenzar el enunciado como en la vieja fórmula de los cuentos que es “Había una vez…”; en este caso comenzamos con “Es la historia de…” un personaje en un lugar y en un tiempo determinado que hace algo.
En el caso de Bonnie and Clyde, él lo define como la historia de “la pandilla de Clyde Barrow que asalta varios bancos en el Medio Oeste, durante la Depresión, y su eventual caída” (1986: 8)
No es sencillo llegar a esta concisión, a veces necesitamos escribir varias cuartillas para darnos cuenta exactamente de qué trata nuestra historia. Insiste Syd Field en que ésa es la responsabilidad del escritor, nadie más que él puede saber qué quiere contar. Y si no lo sabe, no será capaz de escribir el guión. Lo menos recomendable es comenzar a escribir dejándonos llevar, lo más probable es que abandonemos nuestra historia a las pocas páginas.
Como podemos ver, hay dos puntos de partida esencialmente: la acción y el personaje. Se puede partir de cualquiera de ellos para crear una historia.
Si partimos de la acción será tal vez un evento el que llame la atención del escritor y luego irá definiendo cuáles son los personajes que intervienen. Son muchísimos los ejemplos: la fuga de un penal, el robo a un banco, una fiesta de graduación, un naufragio, etc.
Por el contrario, si comenzamos por el personaje vamos a tener que definir qué aspecto de su vida queremos destacar. Eso tal vez es más fácil de entender en un personaje histórico. El personaje que me interesa es Hidalgo ¿Pero qué quiero contar de Hidalgo? ¿Su juventud, la insurrección, la muerte? Es necesario definir qué aspecto de su vida resulta interesante destacar.
Para ello –y no sólo en las historias que parten de un hecho histórico- se hace necesario investigar. El autor debe conocer el mundo del que está hablando para que resulte verosímil. La verosimilitud es un elemento fundamental para que la historia resulte creíble y no se vuelva acartonada, falta de vida. Cuando no hay un sustento todo resulta un cliché.
Esta investigación también enriquecerá la imaginación del escritor y le permitirá crear un guión con muchos más matices, con una mayor riqueza de situaciones y con personajes mucho más complejos.
Este es el paradigma de asunto, tal como lo plantea Syd Field:
Asunto
Acción Personaje
Física emotiva motivación
La acción física corresponde a lo que normalmente llamamos simplemente acción: balaceras, persecuciones, hundimientos, escalamientos, etc.
La acción emotiva ocurre al interior del personaje.
En algunos casos, el guión tendrá preponderancia de uno u otro aspecto. Por ejemplo, una película de James Bond es claramente de acción. Una película de Bergman, por el contrario, es básicamente emotiva.
Desde el aspecto del personaje, la motivación corresponde al objetivo fundamental del personaje a lo largo de toda la historia. Stanislawsky le llama a esto el super objetivo. Esto representa una gran diferencia entre los personajes de la vida real y los de la ficción, tal como lo señala Bentley. Nosotros, en la vida real, queremos muchas cosas y nuestra vida va transcurriendo con un cúmulo de deseos, satisfechos o no. En cambio, en la ficción, los personajes pueden representar fuerzas puras, deseos puros: el amor, la justicia, la venganza. Esto es lo que llamamos motivación y va a ser la fuerza propulsora del personaje.
La premisa
En términos conceptuales, el asunto puede ser reducido aún más, a la esencia misma de la historia. Hay personajes, hay acción, pero además hay una propuesta que el autor le hace al público. La llamamos premisa. Se expresa en un solo enunciado y representa el punto de vista del autor.
Hugo Argüelles ejemplificaba la premisa con Romeo y Julieta de Shakespeare. Él consideraba que la premisa de esta obra era:
El amor es más fuerte que la muerte.
Dentro de ella, Romeo y Julieta representan el bloque protagónico, la muerte representa el bloque antagónico y “es más fuerte” la acción que se va dando.
Es decir, que en la premisa quedan evidenciados los dos elementos en conflicto. Amor y muerte en este caso. ¿Pero qué es el conflicto? Es el choque entre dos fuerzas iguales, de la misma intensidad pero con diferente propósito.
A una misma premisa pueden corresponder infinidad de historias. Lo que está expresado en ella, insisto es la esencia del conflicto.
Puede ser conveniente saber cuál es nuestra premisa antes de empezar a escribir, pero a veces la premisa subyace a la historia y no nos damos cuenta de ella hasta acabar de contarla.
También hay que cuidar que la premisa no lleve al escritor a caer en el melodrama. No siempre es el enfrentamiento entre el bien y el mal. También hay que cuidar que el hecho de tener la premisa clara no conduzca al didactismo.
En fin, McKee (2011: 146) advierte sobre estos peligros y dice:
La premisa despierta lo que permanece oculto en el interior, las visiones o convicciones latentes en el escritor.
Y agrega:
Si para algunas personas la declaración final que un escritor hace acerca de la vida parece dogmática y subjetiva, que lo sea. (…) Queremos almas sin restricciones que tengan la valentía de tomar un punto de vista, artistas cuyas ventanas al mundo resulten sorprendentes y excitantes.
Mac Kee señala también que la premisa se debe mantener siempre y cuando ayude al crecimiento de la historia, pero si resulta restrictiva, es mejor seguir contando la historia, sin preocuparnos mayormente por ella. Y concluye este capítulo con una bella frase (2011: 145):
“Pocas veces sabemos adónde nos dirigimos: escribir es descubrir”.
Creo que de todos modos y aunque resulte discutible, es necesario conocer el concepto de premisa ya que –aunque no nos lo propongamos- siempre se dice algo. Y, a veces, aquello que se quiere demostrar puede ser incluso el punto de partida de un guión.
El arte acaba resultando finalmente una metáfora de la realidad y es una demostración de las ideas que el escritor quiere expresar. Allí es donde juega su papel la premisa.
Ejercicio:
Redactar el asunto de nuestro guión comenzando con “Es la historia de…”
Vaciarlo en el paradigma de estructura dramática.
Capítulo 4. El guión. Su estructura. Sus elementos.
Capítulo 4
El guión. Su estructura. Sus elementos.
El guión es nuestra herramienta de trabajo. Sin él no hay nada. Sobre él se trabaja. Es la base para comenzar cualquier proyecto. No importa en qué medio nos desarrollemos –cine, radio, televisión, publicidad- habrá un guión. Y un buen guión es garantía de un buen resultado.
No importa en qué puesto de trabajo nos situemos, tendremos un guión en nuestras manos. Puede ser que hagamos fotografía, sonido, arte, vestuario, producción, locución, edición, lo haremos con base en un guión. Y si lo que hacemos es escribir, tendremos que llevarlo a cabo con la absoluta conciencia de que el guión estará en las manos de todos los que intervienen en el proceso. Y que eso implica un código común que sea fácilmente comprendido por todos.
¿Pero qué es un guión?
Se pregunta Syd Field (1986: 4)
¿Es una guía o un plan para hacer una película? ¿Es un plano o un diagrama? ¿Se trata de una serie de escenas narradas con la ayuda del diálogo y la descripción? ¿Son imágenes hilvanadas sobre el papel? ¿Un conjunto de ideas o el paisaje de un sueño?
Es todo eso, pero además, como apunta este autor, es una historia que se narra con imágenes en el caso del cine o la televisión. Podemos ver una película muda pero si no hay imagen deja de ser cine.
En el caso de la radio es una historia que se cuenta con sonidos, diálogos y música.
Como hemos subrayado, hay una línea narrativa básica. ¿Qué queremos contar? ¿Cuál es el cuento, la historia? Y para contarla vamos a utilizar un lenguaje según el medio para el que estemos escribiendo. A esta historia le podemos llamar fábula, trama o plot.
Agrega Syd Field (1986: 4) que el guión: “Es como un nombre, que corresponde a una persona o personas, en un lugar o lugares, que hacen ´lo suyo´ en un tiempo determinado”.
Estructura dramática
Estas sencillas definición contiene los cuatro elementos de la estructura dramática, su materia prima: personaje, acción, lugar y tiempo. Ellos se entrelazan en cualquier historia y es imposible prescindir de cualquiera de ellos.
Todos las historias requieren de un personaje, incluso cuando éste sea una fuerza de la naturaleza o un algo inanimado que se humaniza. Tiene que haber algún tipo de acción aunque sea aparentemente inexistente o en exceso abigarrada. Siempre se ubican en algún lugar o espacio. Incluso lo atemporal es un tiempo en nuestro imaginario así como el “no espacio” es un existe.
Si bien existen variaciones para el diseño de los acontecimientos en un guión, nosotros nos referiremos en particular a aquello que planteó Aristóteles en su Poética (2001) y que Robert Mckee define como diseño clásico (o arquitrama) de la siguiente manera:
El diseño clásico implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que lucha principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta un final de cambio absoluto e irreversible. (2011: 67)
Este diseño clásico está presente en la mayoría de las historias. Sólo por poner algunos ejemplos, mencionemos El ciudadano Kane, Cuatro bodas y un funeral, Thelma y Louise, Shine.
Mckee encuentra otros dos tipos de diseño a los que llama diseño minimalista y antitrama.
El diseño minimalista implica que el escritor comienza con los elementos clásicos pero que los va comprimiendo a medida que transcurre la historia para constituir una minitrama. El público sale satisfecho y exclamando qué buena historia. Se caracteriza por los protagonistas múltiples, finales abiertos, el conflicto interno y un protagonista pasivo. Ejemplos de esto son: Fresas salvajes, Mi vida es mi vida, Pelle el conquistador.
En la antitrama
se contradicen los principios tradicionales para explotar, tal vez ridiculizar, la idea misma de los principios formales. Quien utiliza la antitrama (…) desea expresar con claridad sus ambiciones ´revolucionarias´, y sus películas tienden hacia la extravagancia y la exageración de su propia conciencia.” (2011: 69)
Es el caso del teatro del absurdo o historias como Hombre mirando al sudeste o Un perro andaluz.
Pese a todo, insisto, me basaré en la propuesta de Syd Fiel para explicar lo que él llama el paradigma de estructura dramática. Y lo compararé con la propuesta de Hugo Argüelles tal como queda expresado en las notas de un curso que tuve el privilegio de tomar con él. Aunque uno se refiere al cine y el otro al teatro, se pueden aplicar sus principios a cualquier tipo de guión.
Concluye este autor que la estructura dramática es “un ordenamiento lineal de incidentes, episodios o hechos relacionados que conducen a una solución dramática” (1986: 5)
Syd Fiel plantea este paradigma junto con otros dos más: el de asunto y el de personaje, a los que haré referencia más adelante.
El paradigma de estructura dramática.
Este paradigma es, en términos aristotélicos, una estructura que presenta: presentación, nudo y desenlace. Es decir, primer acto, segundo acto, tercer acto. Lo que queda expresado en una curva aristotélica o paradigma. Dice Syd Field (1986: 4)
Todos los guiones –contienen esa estructura básica. El paradigma de una mesa sería una superficie que (casi siempre) es cuadrada. (…) dentro de ese paradigma la mesa será de cualquier forma que se quiera una superficie que (casi siempre) tiene cuatro patas. El paradigma se mantiene.
Estos actos, a su vez, están integrados por escenas. Para Argüelles, las escenas se dividen en escenas altas (las de acción) y bajas (las psicológicas) y es sobre ellas que va a trabajar el guionista. Un ejemplo de una escena baja es el famoso monólogo de Hamlet que es reflexiva y muestra lo conceptual del personaje. La combinación entre estos dos tipos de escenas da el ritmo.
Pero volvamos a nuestro paradigma.
El primer acto o presentación va a comenzar con los antecedentes de la historia, que se basan en la biografía del personaje. Estos antecedentes van a contextualizar la historia y el personaje. También nos vamos a enterar de qué va a tratar. Es también el momento en el que el espectador se siente atraído por aquello que está presenciando. Al poco tiempo surge la aparición del conflicto. A este punto le llamamos arranque de la acción.
Comienza a desarrollarse el conflicto hasta que sucede el primer punto argumental que es un “incidente o suceso que se inserta en el relato y lo hace girar hacia una nueva dirección” (Field, 1986:5). Argüelles llama a este momento revelación y dice que es el dato de mayor importancia que hasta ahora se ha dado.
Abundando sobre el punto argumental, dice Catalina Murillo que es “una insospechada tercera opción” (Murillo, 2011). Puede ser provocado por una revelación o por un hallazgo. Un ejemplo magistral es cuando Edipo se entera de quién su madre y su padre y que él es el asesino de su padre. Es decir, el punto de giro toma por sorpresa al protagonista. Cita a Carrière cuando dice que es “imprevisible pero inevitable”.(Murillo, 2011)
Volviendo a nuestro paradigma, poco después del primer punto argumental ocurre el fin del primer acto. En teatro, en un esquema tradicional, la división en actos puede ser evidente. Actualmente no son muchas las obras que presentan los tres actos marcados, aunque por supuesto existen. En cine, estos actos existen aunque no se presenten de manera evidente y estén dentro del continuo de la película. En televisión funcionan para un corte comercial.
El segundo acto o nudo contiene el grueso del relato y corresponde al desarrollo del conflicto. Para Argüelles es el entrecruzamiento de todas las acciones, de todos los personajes entre sí y de sus puntos de vista, compulsiones e intereses. El conflicto se desarrolla hasta que ocurre el segundo punto argumental que nuevamente hace girar 180 grados el rumbo de la acción. Argüelles le llama peripecia al momento en que la acción se vuelve contra el protagonista y afecta a todos. Da lugar al telón del segundo acto, en las condiciones que describimos arriba para el fin del primer acto.
El tercer acto o desenlace es la solución del relato. En esta parte, para Argüelles, el autor puede ofrecer tres posibles soluciones, hasta llegar a la solución verdadera o clímax. En el clímax es dónde se resuelve el conflicto. Luego desciende la acción y se produce el anticlímax en el que se puede observar cómo se ha reestablecido el orden, alterado en el origen. En este caso estamos hablando de un final cerrado.
Sin embargo, cuando las historias concluyen en el clímax y la acción no concluye, hablamos de un final abierto. Este tipo de final deja al espectador inquieto, con la idea de que la historia no ha concluido y reflexionando.
Ejercicio: asistir a la exhibición de una película u obra de teatro y ubicar en ella los puntos del paradigma de estructura dramática.
El guión. Su estructura. Sus elementos.
El guión es nuestra herramienta de trabajo. Sin él no hay nada. Sobre él se trabaja. Es la base para comenzar cualquier proyecto. No importa en qué medio nos desarrollemos –cine, radio, televisión, publicidad- habrá un guión. Y un buen guión es garantía de un buen resultado.
No importa en qué puesto de trabajo nos situemos, tendremos un guión en nuestras manos. Puede ser que hagamos fotografía, sonido, arte, vestuario, producción, locución, edición, lo haremos con base en un guión. Y si lo que hacemos es escribir, tendremos que llevarlo a cabo con la absoluta conciencia de que el guión estará en las manos de todos los que intervienen en el proceso. Y que eso implica un código común que sea fácilmente comprendido por todos.
¿Pero qué es un guión?
Se pregunta Syd Field (1986: 4)
¿Es una guía o un plan para hacer una película? ¿Es un plano o un diagrama? ¿Se trata de una serie de escenas narradas con la ayuda del diálogo y la descripción? ¿Son imágenes hilvanadas sobre el papel? ¿Un conjunto de ideas o el paisaje de un sueño?
Es todo eso, pero además, como apunta este autor, es una historia que se narra con imágenes en el caso del cine o la televisión. Podemos ver una película muda pero si no hay imagen deja de ser cine.
En el caso de la radio es una historia que se cuenta con sonidos, diálogos y música.
Como hemos subrayado, hay una línea narrativa básica. ¿Qué queremos contar? ¿Cuál es el cuento, la historia? Y para contarla vamos a utilizar un lenguaje según el medio para el que estemos escribiendo. A esta historia le podemos llamar fábula, trama o plot.
Agrega Syd Field (1986: 4) que el guión: “Es como un nombre, que corresponde a una persona o personas, en un lugar o lugares, que hacen ´lo suyo´ en un tiempo determinado”.
Estructura dramática
Estas sencillas definición contiene los cuatro elementos de la estructura dramática, su materia prima: personaje, acción, lugar y tiempo. Ellos se entrelazan en cualquier historia y es imposible prescindir de cualquiera de ellos.
Todos las historias requieren de un personaje, incluso cuando éste sea una fuerza de la naturaleza o un algo inanimado que se humaniza. Tiene que haber algún tipo de acción aunque sea aparentemente inexistente o en exceso abigarrada. Siempre se ubican en algún lugar o espacio. Incluso lo atemporal es un tiempo en nuestro imaginario así como el “no espacio” es un existe.
Si bien existen variaciones para el diseño de los acontecimientos en un guión, nosotros nos referiremos en particular a aquello que planteó Aristóteles en su Poética (2001) y que Robert Mckee define como diseño clásico (o arquitrama) de la siguiente manera:
El diseño clásico implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que lucha principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta un final de cambio absoluto e irreversible. (2011: 67)
Este diseño clásico está presente en la mayoría de las historias. Sólo por poner algunos ejemplos, mencionemos El ciudadano Kane, Cuatro bodas y un funeral, Thelma y Louise, Shine.
Mckee encuentra otros dos tipos de diseño a los que llama diseño minimalista y antitrama.
El diseño minimalista implica que el escritor comienza con los elementos clásicos pero que los va comprimiendo a medida que transcurre la historia para constituir una minitrama. El público sale satisfecho y exclamando qué buena historia. Se caracteriza por los protagonistas múltiples, finales abiertos, el conflicto interno y un protagonista pasivo. Ejemplos de esto son: Fresas salvajes, Mi vida es mi vida, Pelle el conquistador.
En la antitrama
se contradicen los principios tradicionales para explotar, tal vez ridiculizar, la idea misma de los principios formales. Quien utiliza la antitrama (…) desea expresar con claridad sus ambiciones ´revolucionarias´, y sus películas tienden hacia la extravagancia y la exageración de su propia conciencia.” (2011: 69)
Es el caso del teatro del absurdo o historias como Hombre mirando al sudeste o Un perro andaluz.
Pese a todo, insisto, me basaré en la propuesta de Syd Fiel para explicar lo que él llama el paradigma de estructura dramática. Y lo compararé con la propuesta de Hugo Argüelles tal como queda expresado en las notas de un curso que tuve el privilegio de tomar con él. Aunque uno se refiere al cine y el otro al teatro, se pueden aplicar sus principios a cualquier tipo de guión.
Concluye este autor que la estructura dramática es “un ordenamiento lineal de incidentes, episodios o hechos relacionados que conducen a una solución dramática” (1986: 5)
Syd Fiel plantea este paradigma junto con otros dos más: el de asunto y el de personaje, a los que haré referencia más adelante.
El paradigma de estructura dramática.
Este paradigma es, en términos aristotélicos, una estructura que presenta: presentación, nudo y desenlace. Es decir, primer acto, segundo acto, tercer acto. Lo que queda expresado en una curva aristotélica o paradigma. Dice Syd Field (1986: 4)
Todos los guiones –contienen esa estructura básica. El paradigma de una mesa sería una superficie que (casi siempre) es cuadrada. (…) dentro de ese paradigma la mesa será de cualquier forma que se quiera una superficie que (casi siempre) tiene cuatro patas. El paradigma se mantiene.
Estos actos, a su vez, están integrados por escenas. Para Argüelles, las escenas se dividen en escenas altas (las de acción) y bajas (las psicológicas) y es sobre ellas que va a trabajar el guionista. Un ejemplo de una escena baja es el famoso monólogo de Hamlet que es reflexiva y muestra lo conceptual del personaje. La combinación entre estos dos tipos de escenas da el ritmo.
Pero volvamos a nuestro paradigma.
El primer acto o presentación va a comenzar con los antecedentes de la historia, que se basan en la biografía del personaje. Estos antecedentes van a contextualizar la historia y el personaje. También nos vamos a enterar de qué va a tratar. Es también el momento en el que el espectador se siente atraído por aquello que está presenciando. Al poco tiempo surge la aparición del conflicto. A este punto le llamamos arranque de la acción.
Comienza a desarrollarse el conflicto hasta que sucede el primer punto argumental que es un “incidente o suceso que se inserta en el relato y lo hace girar hacia una nueva dirección” (Field, 1986:5). Argüelles llama a este momento revelación y dice que es el dato de mayor importancia que hasta ahora se ha dado.
Abundando sobre el punto argumental, dice Catalina Murillo que es “una insospechada tercera opción” (Murillo, 2011). Puede ser provocado por una revelación o por un hallazgo. Un ejemplo magistral es cuando Edipo se entera de quién su madre y su padre y que él es el asesino de su padre. Es decir, el punto de giro toma por sorpresa al protagonista. Cita a Carrière cuando dice que es “imprevisible pero inevitable”.(Murillo, 2011)
Volviendo a nuestro paradigma, poco después del primer punto argumental ocurre el fin del primer acto. En teatro, en un esquema tradicional, la división en actos puede ser evidente. Actualmente no son muchas las obras que presentan los tres actos marcados, aunque por supuesto existen. En cine, estos actos existen aunque no se presenten de manera evidente y estén dentro del continuo de la película. En televisión funcionan para un corte comercial.
El segundo acto o nudo contiene el grueso del relato y corresponde al desarrollo del conflicto. Para Argüelles es el entrecruzamiento de todas las acciones, de todos los personajes entre sí y de sus puntos de vista, compulsiones e intereses. El conflicto se desarrolla hasta que ocurre el segundo punto argumental que nuevamente hace girar 180 grados el rumbo de la acción. Argüelles le llama peripecia al momento en que la acción se vuelve contra el protagonista y afecta a todos. Da lugar al telón del segundo acto, en las condiciones que describimos arriba para el fin del primer acto.
El tercer acto o desenlace es la solución del relato. En esta parte, para Argüelles, el autor puede ofrecer tres posibles soluciones, hasta llegar a la solución verdadera o clímax. En el clímax es dónde se resuelve el conflicto. Luego desciende la acción y se produce el anticlímax en el que se puede observar cómo se ha reestablecido el orden, alterado en el origen. En este caso estamos hablando de un final cerrado.
Sin embargo, cuando las historias concluyen en el clímax y la acción no concluye, hablamos de un final abierto. Este tipo de final deja al espectador inquieto, con la idea de que la historia no ha concluido y reflexionando.
Ejercicio: asistir a la exhibición de una película u obra de teatro y ubicar en ella los puntos del paradigma de estructura dramática.
Capítulo 3. Los géneros dramáticos.
Capítulo 3
Los géneros dramáticos:
Ahora haremos un digresión para hablar del teatro porque en un principio fue el teatro la primera forma de comunicación audiovisual. De su forma de presentar la ficción se desprendieron los lenguajes en los otros medios. Es por ello que vamos a hablar de los géneros dramáticos.
Son siete: la tragedia, la comedia, la farsa, el melodrama, la pieza didáctica, la tragicomedia y la pieza. Cada uno de ellos es una estructura que permite una diversidad de aproximaciones a la realidad. Una misma historia puede ser contada de muy diferentes maneras.
Es por ello que resulta importante su comprensión. ¿De qué manera queremos acercarnos a la realidad para transmitirla al espectador? ¿Queremos que el público se conmueva, transido de terror y compasión como en la tragedia? ¿Que se burle de sus defectos como en la comedia? ¿Que el mal sea castigado como en el melodrama? O tal vez que la realidad se transforme hasta llevarla a lo simbólico como en la farsa. Puede también ocurrir que el personaje busque una y otra vez el mismo objetivo como en la tragicomedia.
En fin, se hace necesario reflexionar sobre la manera en que los autores dramáticos, a lo largo de los siglos, han transformado la realidad para presentarla ante el ojo de un espectador, antes de asumir esta tarea. Es por ello que nos avocaremos al estudio de los géneros.
Dice Claudia Cecilia Alatorre (1986: 26)
Hablar de género, no es únicamente decir que se trata de una unidad formada por los caracteres (o personajes), la anécdota y el lenguaje, que va a producir un efecto determinado en el espectador; es también la posibilidad de analizar el nivel moral, ético, ideológico y filosófico que están sintetizados en el texto dramático.
Otro elemento es el tono. Este elemento es el resultado de la “atmósfera” que se va a crear a lo largo de la obra. En su búsqueda, se revisa minuciosamente el texto, para encontrar los elementos preponderantes de realidad que se encuentran en él.
También es fundamental descubrir cuál es el protagonista de la obra para definir el género. Puede haber varios personajes importantes pero es él quien va a llevar la acción principal de la obra. En su trayectoria va a estar determinado el género al que la historia pertenece.
Existe una división básica entre los géneros: realista y no realista.
La tragedia, la comedia y la pieza son realistas y nos movemos en un mundo probable. Les corresponde un lenguaje conciso y mesurado. “Cada palabra tiene un peso y una consecuencia en la conflictividad del drama “.(Alatorre, 1986: 29)
La farsa, el melodrama y la pieza didáctica son no realistas. Su lenguaje es posible pero resulta de algún modo exaltado y menos complejo ya que representa un enfoque particular del mundo (lo bueno, lo malo, etc).
Dice Bentley (1982) que las formas teatrales más elevadas –la tragedia y la comedia- se distinguen de las más bajas –el melodrama y la farsa- por el modo en que respetan la realidad. “Más elevadas” en este contexto, significa formas adultas, civilizadas, sanas.”Más bajas” significa pueriles, primitivas, enfermizas. No están separadas, sino que las bajas se desprenden de las elevadas.
La tragedia y la comedia se preocupan por la justicia. Esto despierta gran interés en el espectador que desea ser justificado. Dice Juvenal: “Tal es el primer castigo, a saber, que ningún hombre culpable es absuelto por el veredicto de su propio corazón” (Bentley, 1982: 242). Y todos nos sentimos culpables. La comedia desplaza nuestra culpa a los personajes de la obra que aparecen ante nosotros como “enajenados”. La tragedia impone “lo que tal vez sea la más directa , total y sincera identificación con la culpa que el arte pueda ofrecer. La dinámica de la acción trágica corresponde a nuestra apremiante búsqueda de la inocencia” (Bentley, 1982: 242).
El héroe trágico es culpable. En el melodrama nos identificamos con el inocente. En la tragedia con el culpable, que somos nosotros mismos. Como dice Segismundo en La vida es sueño, el mayor delito del hombre es el haber nacido. Lo que también se relaciona con el pecado original.
“En la tragedia, el hombre es un ángel, pero al mismo tiempo una bestia“. (Bentley,1982: 243) Lo que hace el melodrama es que nos identifiquemos con el ángel y le echemos la culpa a la bestia. Por eso resulta mucho más fácil de digerir. En el melodrama el triunfo se da por sentado.
El personaje y el género dramático
El personaje va a ser determinante en el género dramático. Según su mayor o menor complejidad, nos vamos a encontrar frente a una obra realista o no.
Un personaje es complejo cuando sufre una transformación a lo largo de la obra, cuando cambia: no es el mismo el del principio que el del final . Esto ocurre básicamente en la tragedia, la comedia y la pieza, los géneros realistas por excelencia. En los géneros no realistas, los personajes se mantienen inalterados a lo largo de la historia que se cuenta. Es el caso del melodrama, la farsa, la pieza didáctica.
Así como la farsa muestra bribones y tontos, así como el melodrama muestra villanos y héroes, la tragedia y la comedia nos muestran a esos cuatro personajes pero bajo formas más complejas.
Dice Bentley (1982: 245):
Los protagonistas de Moliêre como los de Jonson no se limitan a ser excéntricos, son dementes. Son obsesos. Tienen una idea y esa idea es una idea fija, y una calentura en la sangre. Esa calentura les da sus obras su particular textura emocional.
Los personajes complejos tienen en común con los verdaderos seres humanos que poseen un enigma y sus características pueden ser discutidas indefinidamente.
La complejidad trae aparejada la ambigüedad. El héroe trágico es heroico; el melodramático, no. En el melodrama el interés se centra en la figura del villano. El vicio en estado puro es interesante; la virtud, no.
Los personajes de la tragedia y la comedia tratan sobre desviaciones extremas de la conducta humana. Un gran escritor es capaz de que el espectador sienta compasión por el personaje que comete los más terribles crímenes. Ej.: Fedra.
¿Pero qué características tiene cada uno? ¿En que se diferencian? Eso es lo que vamos a analizar en este capítulo.
La tragedia
La tragedia es el género sobre el que más se ha debatido. Sobre él existen múltiples teorías, desde los tiempos más antiguos, comenzando con el propio Aristóteles. Para Nietzsche (2008) no es lo maldito si no lo necesario como forma de catarsis para los griegos. En ella confluyen dos dioses, Dionisio y Apolo, con sus respectivas actividades, el uno con la orgía y el vino, el otro con el trabajo y el cultivo de las artes. En resumen, la tragedia es para él una fusión de lo apolíneo y lo dionisíaco.
Frye habla de la náusea trágica. En efecto, como dice Bentley: “Una tragedia no surte efecto si no comunica esa sensación de náusea. “ (1982: 257)
Bentley dice –parafraseando a García Lorca- que la raíz del grito es la esencia de la tragedia. Y el grito empieza donde terminan las palabras y la capacidad de sufrimiento.
Aristóteles
Quien definió la tragedia fue Aristóteles (2001) y con ello sentó las bases de las teorías dramáticas posteriores. La definición que nos da Aristóteles de la tragedia es la siguiente: “la tragedia [es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones”.
Unidad de la acción
En siglos posteriores se decía que Aristóteles hablaba de tres unidades: tiempo, lugar y acción. Pero realmente Aristóteles sólo habló de la unidad de acción. Según el filósofo la tragedia es imitación de una única acción de larga duración, siempre que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin).
Cuando Aristóteles habla de la unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.
Fábula y verosimilitud
La fábula, en efecto, es para Aristóteles el elemento esencial de la tragedia. Sin fábula no hay tragedia, pero, en cierta forma, sí la hay sin los cinco elementos restantes. Esto es porque la tragedia también puede desencadenar el placer que le es propio, simplemente por su lectura y sin necesidad de representación.
Se describe en el texto que la fábula es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe darse de forma “verosímil o necesaria”. La verosimilitud-necesidad se refiere a la necesidad de un ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento de la tragedia. Este orden o estructuración debe darse de forma tal que si se suprimiese alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría totalmente el conjunto de la obra.
Peripecia y agnición o anagnórisis
Aristóteles parte del supuesto de que en la tragedia la acción se desarrolla en un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayoría de las veces, peripecia. Por otro lado, se llama agnición, "agnitio" en latín, al paso de la ignorancia al conocimiento, “para amistad o para odio”, que un personaje experimenta acerca de la identidad de alguno o varios de los demás o del personaje acerca de algún hecho. ES el momento de la verdad. En griego se usaba la palabra "anagnórisis", que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento
Anagnórisis y peripecia son términos fundamentales para entender los grados que el estagirita establece sobre el valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de su capacidad para desencadenar la catarsis.
Orden-desorden
La tragedia parte de un orden cósmico que se ha transgredido para entrar en el caos (palabra de origen griego chaos). Este desorden queda muchas veces expresado por las fuerzas de la naturaleza: peste, tormenta, etc. Al final de la historia se regresará al orden nuevamente, pero a un nuevo orden. Es decir, el personaje trágico es un transgresor del orden cósmico que se refleja como una transgresión social.
La tragedia tiene una concepción temática (Claudia Cecilia Alatorre, 1986), es decir, la anécdota va a servir para demostrar una tesis. Propone siempre una seria reflexión.
El personaje trágico, en la tragedia clásica, es de origen elevado (noble o semidiós). Recordemos aquello de que “a mayor altura, mayor la caída”.
Como tal va a poseer muchas virtudes, pero también un defecto trágico que lo va a llevar a pecar “de hybris”, es decir, a desafiar a los dioses. El héroe trágico también tiene un destino que se cumple inexorablemente. En teoría, existiría una mínima porción de libre albedrío en la que el personaje se podría mover para librarse del destino, pero eso nunca ocurre, parecería.
La tragedia puede concluir de dos formas: con la destrucción o la sublimación de su héroe. En las tragedias griegas, al final del ciclo, el héroe es perdonado por los dioses, en muchos casos. Esta sublimación representa la reintegración al orden cósmico del individuo. En otros -Shakespeare por ejemplo- es destruido como si su muerte es el precio que hay que pagar para que vuelva la calma al universo.
Catarsis
La catarsis se produce en el espectador a través de lo que Aristóteles llamó “temor y compasión”. Temor de que aquello que vive el protagonista le suceda al que lo observa, compasión por aquello que está viendo.
Es una fuerte descarga de emociones que justificaría el hecho teatral mismo ya que el efecto es liberador. Le permite al espectador vivir a través de lo que ve en el escenario realidades diferentes a la suya. Y sale del teatro ligero de equipaje.
La catarsis es posible gracias a la identificación del espectador con el personaje. Eso llevó a considerar a Bertoldt Brecht, muchos siglos después, que la catarsis tiene un efecto mediatizador ya que el flujo de emociones impide razonar. Después de esta descarga emotiva, el espectador sale liberado y tranquilo.
El decide entonces poner a su espectador en un lugar incómodo, en el que se cuestione los hechos. Para ello, en el momento en que se va a producir la catarsis, produce el efecto de “distanciamiento”, como él lo llama, por medio del cual el personaje se sale de la trama para hacerle tomar conciencia al espectador de lo que está ocurriendo. Y de este modo, lo hace pensar y al pensar se transforma en un ser capaz de actuar para cambiar su realidad.
La pieza
Surge en las postrimerías del siglo XIX. En su momento, fue catalogada como la tragedia moderna. Henrik Ibsen –uno de los mayores dramaturgos universales- revisa el viejo género y considera que la sociedad es destino. Ya el ser humano no pelea contra los dioses sino contra una sociedad injusta. Es decir, el eje del conflicto se traslada de lo religioso a lo social, en correspondencia con su época.
Es también un género realista, habitado por personajes complejos.
Sin embargo, hay muchos aspectos en los que difiere de la tragedia. Y es por ello que los teóricos del drama decidieron darle un nombre particular: pieza. Si bien resulta en español un tanto confuso ya que en términos coloquiales se habla de una pieza para designar cualquier obra de teatro. Cuando hablamos de la pieza, nos referimos en concreto a Anton Chéjov, Henrik Ibsen, pero también a algunos de los dramaturgos norteamericanos del siglo XX como Arthur Miller, entre otros, que cultivaron este género y establecieron sus bases de forma universal.
Como dice Claudia Cecilia Alatorre (1986: 52), la pieza:
… pretende una demostración menos universal que la de la tragedia (…) sólo una clase social va a ser sintetizada en el personaje (…) lo que muestra una mayor particularización con respecto al personaje trágico.
y agrega:
la pieza muestra la lenta agonía de un sistema que no termina de morir; pero que ya muestra las fuerzas que van a sustituir a la clase que ha perdido la razón histórica de su existencia.
A diferencia de la tragedia, los personajes de este género son de la clase media y su problemática es cotidiana. Habla de vidas chatas, dominadas por pequeñas pasiones. La acción es mínima pero donde se produce es en el interior de los personajes.
Al igual que en la tragedia, existe anagnórisis pero en ella los personajes comprenden su situación pero también se van a dar cuenta de su dificultad para cambiar. Sus destinos están ligados al de una sociedad decadente.
En conclusión: “La pieza es un grito diluido, con una catarsis también diluida”. ( Alatorre, 1986: 63)
Comedia
La comedia es –junto con la tragedia-el género teatral por excelencia. Se considera que nació con Aristófanes, sin embargo, lo que él escribía eran farsas. La comedia como tal comenzó a escribirse en el siglo IV antes de Cristo con Filemón y Menandro.
Es un género realista cuyo principal objeto es la crítica a la moral del individuo y la sociedad. Sus personajes complejos tienen un vicio de carácter, cómico, que es descubierto y castigado al final de la historia.
Su concepción es anecdótica, es decir, no excede los límites de la historia. En ella se ve como un vicio nace, crece y es castigado. Como dice Claudia Cecilia Alatorre (1986: 70):
La concepción anecdótica se centra en una reflexión sobre la comedia humana individual-social, es decir, el eterno choque entre el temperamento y el medio ambiente; pero eso sí, condenando lo individualizado al ridículo y ponderando la segura barrera que significa ser parte del grupo de los virtuosos, “que representan a la mayoría”.
Existen dos tipos de comedia: de carácter y de situación.
En la primera, es el personaje cómico el que detona la risa en el público. El vicio del personaje principal está, en un principio, dentro de los márgenes de lo tolerable. A medida que avanza la historia, este personaje se va volviendo un transgresor y debe ser evidenciado.
El ejemplo más acabado de esto está presente en las comedias de Molière. Ya sus títulos evidencian el vicio de carácter de sus personajes: El avaro, Las preciosas ridículas, El misántropo, etc.
En el segundo tipo, es la situación el detonante de la comedia. Los personajes se ven en situaciones que los ponen en ridículo y que de alguna manera hacen evidente su defecto. Esto se podría ejemplificar con la escena de Castaño en Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz, en la que, para cumplir un encargo de su amo, el criado se disfraza de mujer. Al intentar salir de la casa se topa con el dueño de ésta que lo confunde con Leonor, de quien está enamorado.
Esta confusión resulta sumamente divertida. También queda ejemplificado en las actualmente muy difundidas comedias de situación o sit coms .
El énfasis está puesto en la anécdota más que en el carácter.
Existen géneros menores en la comedia como son el entremés, el paso, el sketch, el astracán y la revista. Son menos profundos que la comedia y se avocan a jugar con aspectos relacionados con la sexualidad, la política y el dinero.
El melodrama
El melodrama es uno de los géneros más populares. México es un país productor de melodramas. Las telenovelas –en su mayoría- son un claro ejemplo de melodrama. Pero también el cine norteamericano. Todas las películas donde “hay que salvar el mundo” son melodramas, no importa que los malos sean árabes, terroristas o lo que sea.
¿Pero qué es el melodrama? Representa en esencia la lucha del bien contra el mal, en la que habitualmente triunfa el bien. Es una lección de moral. Hay una moral imperante y ésta debe triunfar.
Sus personajes son simples. No varían a lo largo de la historia. El “bueno” es siempre bueno –a veces incluso parece tonto- y el malo no cesa de planear maldades. Y no pueden modificarse, no hay arrepentimiento. El destino del bueno es casi siempre la felicidad y el del malo, la locura, la cárcel o la muerte.
La concepción del melodrama es anecdótica. Su trama es sumamente intrincada.
El tono es exacerbado, lo que se puede observar en los diálogos exagerados, el lenguaje excesivo.
El estilo es no realista. Lo que ocurre excede los límites de la realidad. Como dice Alatorre (1986: 91):
Aborda gran cantidad de temas desde la historia de amor más sentimental, pasando por los “rebeldes sin causa”, policías y ladrones, vidas de santos, historias de vampiros y monstruos insospechados, extraterrestres, problemas de divorcios y niños traumados, fantasmas y aparecidos, etc
Pero el mal también puede estar representado por fuerzas de la naturaleza que el hombre no puede controlar como la peste, los terremotos, las tormentas pero que finalmente resultan ser un castigo ante los malos comportamientos humanos.
En su forma más compleja, la contraposición puede estar en un mismo personaje. Las dos caras que se contraponen: doctor Jeckill y Mr Hyde o el hombre lobo. El bien y el mal luchan entre sí al interior de un ser humano.
Finalmente, el melodrama muestra la postura de un sistema social ante valores como el amor, la justicia, la transgresión, etc. Representa también los anhelos más frecuentes: la consecución de la felicidad, la justicia, el bien. Es la realización de un mundo donde, después de mucho sufrir, se puede alcanzar ese deseo. Por ejemplo, la clásica Cenicienta: la niña pobre que se enamora del príncipe y alcanza la felicidad.
El público se identifica porque el melodrama busca conmover y sabe manejar a la perfección una línea anecdótica en la que la tensión dramática resulta fundamental. Para ello se vale del suspenso y la sorpresa. El suspenso se logra “estirando” la resolución de un momento determinado. Y la sorpresa rompe con la sensación del público que hace que parezca previsible.
El melodrama logra que el espectador realice sus anhelos más profundos.
Tragicomedia
Este género se aplica de manera coloquial a una historia que tenga el componente trágico y el cómico. Incluso puede estar esta mención en su título, como es el caso de La Celestina, tragicomedia de Calixto y Melibea. Pero los críticos emplean este término para hablar de aquellas historias que se ocupan de la fantasía, las hadas, la magia, los seres fantásticos de todo tipo. Se trata de alegorías en las que cabe esperar lo milagroso y lo que está fuera de la realidad.
Al igual que el melodrama, la tragicomedia deja una lección moral pero en su tratamiento se le da extrema importancia a lo circunstancial ya que “los personajes abarcan lo posible y lo imposible, resulta un choque dramático que debe ser entendido por la imaginación” ( Alatorre, 1986: 102)
La tragicomedia pone a prueba un carácter, ya sea virtuoso o vicioso, y lo enfrenta a diversas circunstancias. Cuando el carácter es virtuoso va a enfrentar circunstancias cómicas; cuando es vicioso, circunstancias serias. Al final, el personaje será premiado o castigado.
La concepción anecdótica de este género se va a manifestar en su estructura episódica. Es decir, el personaje va a pasar por diferentes aventuras para alcanzar una meta en las que van a evidenciarse sus virtudes y sus defectos. Cada obstáculo será diferente pero del mismo tono. La estructura episódica vuelve a este género fácilmente reconocible al estudiar su línea anecdótica. Lo que vincula los episodios es el objetivo principal del personaje.
El personaje es simple, como en todo género no realista. Si es cómico su objetivo será el dinero, la lujuria, etc., si es serio el amor, la justicia, etc. Es el único género donde se da esta combinación este doble tono “que tiene como causa el contraste total entre el individuo y su circunstancia, polarizados al máximo” (Alatorre, 1986: 105)
Son tragicomedias muchas de las historias infantiles, esto en parte debido a su naturaleza didáctica, pero también a la llaneza de sus historias y al juego con la fantasía.
Ejemplos de tragicomedias son James Bond, Los trabajos de Hércules, ciertas caricaturas o series de televisión. Revisar el libro de escribir televisión.
La pieza didáctica
En este género se pretende demostrar una tesis. Es un género no realista, con personajes simples. Son ejemplo de éste los autos sacramentales, así mismo, algunas obras de Bertoldt Brecht.
En ella, la anécdota debe contribuir a la demostración de la tesis. Como dice Claudia Cecilia Alatorre (1986:85): “El género didáctico es un teatro muy inteligente evita el peligro del panfleto y lo logra mediante una parábola que expone la causalidad y consecuencias de un sistema de valores”.
Es un género que se propone educar, demostrar, dejar una enseñanza en el espectador.
La farsa
La farsa, como señala Claudia Cecilia Alatorre, no es un género en sí mismo, sino que es la simbolización que puede sufrir cualquier género. Así la farsa se transforma en metáfora de la realidad, por lo que se violenta la representación de la realidad.
Para ello, la farsa trabaja el proceso de simbolización sobre el carácter, la anécdota o el lenguaje. No trabaja sobre la realidad sino que sustituye sus elementos hasta volverlos simbólicos. De esta manera se cargan de sentido:
La densidad de la farsa se produce porque entran en contacto varios significados, que se presentan ante el espectador simultáneamente; así, el espectador observa como un acto cualquiera reviste una serie de implicaciones que desnudan a la realidad. (Alatorre, 1986: 112 )
Este contraste entre la realidad y su simbolización produce risa porque hace evidente aquello que se quiere demostrar, mostrándolo en toda su miseria.
Lo que es importante comprender es que la farsa puede trabajar sobre cualquiera de los géneros. Hay farsas trágicas, cómicas melodramáticas, tragicómicas, didácticas, melodramáticas y piezas fársicas. Es decir, cualquier género llevado al punto de lo simbólico puede devenir en farsa, pero como tal se mantiene inalterable. La farsa trabaja sobre una estructura dada.
Es el caso, en el teatro del absurdo, de La cantante calva de Ionesco. Son dos matrimonios ingleses –lo más convencional que puede existir- que se reúnen a tomar el té. Ellos representan el absurdo de lo establecido y la banalidad de la clase media. Se presenta Mary la criada y después el bombero, ambos representan a la clase trabajadora. El momento climático se produce cuando preguntan por la cantante calva y el bombero contesta que se sigue peinando de la misma manera.
Este peinarse “de la misma manera” implica un estatismo que los lleva incluso a perder la capacidad de hablar de manera coherente. El espectador no le quedará más que identificarse con su mediocre estilo de vida.
Resulta importante entender aquí que Ionesco está trabajando sobre la estructura de una pieza: una anécdota mínima en la que los personajes asumen su incapacidad de actuar sobre la realidad. Se trata en este caso de una pieza fársica.
El tono que maneja la farsa es grotesco, esto implica que va a producir en el espectador “horror, vergüenza, o la refinada emoción del cínico; porque la farsa le propone al espectador un juego donde debe comprender mucho con pocos elementos o con muchos (…) como una sensación de abigarramiento”.
Agrega Alatorre(1986: 117), en cita de Luisa Josefina Hernández , que la farsa es:
La posibilidad de contemplar la realidad desde un ángulo que las reglas sociales nos tienen vedado; veremos a los personajes realizar con impunidad todo aquello que es ilícito.
La farsa va a permitir al espectador experimentar una catarsis, tanto desde el aspecto cómico como el reflexivo. La síntesis con la que se representa la realidad lo lleva a pensar sobre ella para poder así comprender la historia que se le cuenta. Esta reflexión, en la que ve su realidad descarnadamente, le permite al espectador reírse también de si mismo y al desenmascararse, se comprende y comprende mejor el mundo que lo rodea.
Hemos concluido, un tanto a vuelo de pájaro, el importante tema de los géneros. Lo fundamental de ellos es comprender que se tratan de diferentes maneras de presentar la realidad, en cuanto al tratamiento, los personajes y cómo va a recibir la historia el espectador.
Los géneros dramáticos:
Ahora haremos un digresión para hablar del teatro porque en un principio fue el teatro la primera forma de comunicación audiovisual. De su forma de presentar la ficción se desprendieron los lenguajes en los otros medios. Es por ello que vamos a hablar de los géneros dramáticos.
Son siete: la tragedia, la comedia, la farsa, el melodrama, la pieza didáctica, la tragicomedia y la pieza. Cada uno de ellos es una estructura que permite una diversidad de aproximaciones a la realidad. Una misma historia puede ser contada de muy diferentes maneras.
Es por ello que resulta importante su comprensión. ¿De qué manera queremos acercarnos a la realidad para transmitirla al espectador? ¿Queremos que el público se conmueva, transido de terror y compasión como en la tragedia? ¿Que se burle de sus defectos como en la comedia? ¿Que el mal sea castigado como en el melodrama? O tal vez que la realidad se transforme hasta llevarla a lo simbólico como en la farsa. Puede también ocurrir que el personaje busque una y otra vez el mismo objetivo como en la tragicomedia.
En fin, se hace necesario reflexionar sobre la manera en que los autores dramáticos, a lo largo de los siglos, han transformado la realidad para presentarla ante el ojo de un espectador, antes de asumir esta tarea. Es por ello que nos avocaremos al estudio de los géneros.
Dice Claudia Cecilia Alatorre (1986: 26)
Hablar de género, no es únicamente decir que se trata de una unidad formada por los caracteres (o personajes), la anécdota y el lenguaje, que va a producir un efecto determinado en el espectador; es también la posibilidad de analizar el nivel moral, ético, ideológico y filosófico que están sintetizados en el texto dramático.
Otro elemento es el tono. Este elemento es el resultado de la “atmósfera” que se va a crear a lo largo de la obra. En su búsqueda, se revisa minuciosamente el texto, para encontrar los elementos preponderantes de realidad que se encuentran en él.
También es fundamental descubrir cuál es el protagonista de la obra para definir el género. Puede haber varios personajes importantes pero es él quien va a llevar la acción principal de la obra. En su trayectoria va a estar determinado el género al que la historia pertenece.
Existe una división básica entre los géneros: realista y no realista.
La tragedia, la comedia y la pieza son realistas y nos movemos en un mundo probable. Les corresponde un lenguaje conciso y mesurado. “Cada palabra tiene un peso y una consecuencia en la conflictividad del drama “.(Alatorre, 1986: 29)
La farsa, el melodrama y la pieza didáctica son no realistas. Su lenguaje es posible pero resulta de algún modo exaltado y menos complejo ya que representa un enfoque particular del mundo (lo bueno, lo malo, etc).
Dice Bentley (1982) que las formas teatrales más elevadas –la tragedia y la comedia- se distinguen de las más bajas –el melodrama y la farsa- por el modo en que respetan la realidad. “Más elevadas” en este contexto, significa formas adultas, civilizadas, sanas.”Más bajas” significa pueriles, primitivas, enfermizas. No están separadas, sino que las bajas se desprenden de las elevadas.
La tragedia y la comedia se preocupan por la justicia. Esto despierta gran interés en el espectador que desea ser justificado. Dice Juvenal: “Tal es el primer castigo, a saber, que ningún hombre culpable es absuelto por el veredicto de su propio corazón” (Bentley, 1982: 242). Y todos nos sentimos culpables. La comedia desplaza nuestra culpa a los personajes de la obra que aparecen ante nosotros como “enajenados”. La tragedia impone “lo que tal vez sea la más directa , total y sincera identificación con la culpa que el arte pueda ofrecer. La dinámica de la acción trágica corresponde a nuestra apremiante búsqueda de la inocencia” (Bentley, 1982: 242).
El héroe trágico es culpable. En el melodrama nos identificamos con el inocente. En la tragedia con el culpable, que somos nosotros mismos. Como dice Segismundo en La vida es sueño, el mayor delito del hombre es el haber nacido. Lo que también se relaciona con el pecado original.
“En la tragedia, el hombre es un ángel, pero al mismo tiempo una bestia“. (Bentley,1982: 243) Lo que hace el melodrama es que nos identifiquemos con el ángel y le echemos la culpa a la bestia. Por eso resulta mucho más fácil de digerir. En el melodrama el triunfo se da por sentado.
El personaje y el género dramático
El personaje va a ser determinante en el género dramático. Según su mayor o menor complejidad, nos vamos a encontrar frente a una obra realista o no.
Un personaje es complejo cuando sufre una transformación a lo largo de la obra, cuando cambia: no es el mismo el del principio que el del final . Esto ocurre básicamente en la tragedia, la comedia y la pieza, los géneros realistas por excelencia. En los géneros no realistas, los personajes se mantienen inalterados a lo largo de la historia que se cuenta. Es el caso del melodrama, la farsa, la pieza didáctica.
Así como la farsa muestra bribones y tontos, así como el melodrama muestra villanos y héroes, la tragedia y la comedia nos muestran a esos cuatro personajes pero bajo formas más complejas.
Dice Bentley (1982: 245):
Los protagonistas de Moliêre como los de Jonson no se limitan a ser excéntricos, son dementes. Son obsesos. Tienen una idea y esa idea es una idea fija, y una calentura en la sangre. Esa calentura les da sus obras su particular textura emocional.
Los personajes complejos tienen en común con los verdaderos seres humanos que poseen un enigma y sus características pueden ser discutidas indefinidamente.
La complejidad trae aparejada la ambigüedad. El héroe trágico es heroico; el melodramático, no. En el melodrama el interés se centra en la figura del villano. El vicio en estado puro es interesante; la virtud, no.
Los personajes de la tragedia y la comedia tratan sobre desviaciones extremas de la conducta humana. Un gran escritor es capaz de que el espectador sienta compasión por el personaje que comete los más terribles crímenes. Ej.: Fedra.
¿Pero qué características tiene cada uno? ¿En que se diferencian? Eso es lo que vamos a analizar en este capítulo.
La tragedia
La tragedia es el género sobre el que más se ha debatido. Sobre él existen múltiples teorías, desde los tiempos más antiguos, comenzando con el propio Aristóteles. Para Nietzsche (2008) no es lo maldito si no lo necesario como forma de catarsis para los griegos. En ella confluyen dos dioses, Dionisio y Apolo, con sus respectivas actividades, el uno con la orgía y el vino, el otro con el trabajo y el cultivo de las artes. En resumen, la tragedia es para él una fusión de lo apolíneo y lo dionisíaco.
Frye habla de la náusea trágica. En efecto, como dice Bentley: “Una tragedia no surte efecto si no comunica esa sensación de náusea. “ (1982: 257)
Bentley dice –parafraseando a García Lorca- que la raíz del grito es la esencia de la tragedia. Y el grito empieza donde terminan las palabras y la capacidad de sufrimiento.
Aristóteles
Quien definió la tragedia fue Aristóteles (2001) y con ello sentó las bases de las teorías dramáticas posteriores. La definición que nos da Aristóteles de la tragedia es la siguiente: “la tragedia [es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones”.
Unidad de la acción
En siglos posteriores se decía que Aristóteles hablaba de tres unidades: tiempo, lugar y acción. Pero realmente Aristóteles sólo habló de la unidad de acción. Según el filósofo la tragedia es imitación de una única acción de larga duración, siempre que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin).
Cuando Aristóteles habla de la unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.
Fábula y verosimilitud
La fábula, en efecto, es para Aristóteles el elemento esencial de la tragedia. Sin fábula no hay tragedia, pero, en cierta forma, sí la hay sin los cinco elementos restantes. Esto es porque la tragedia también puede desencadenar el placer que le es propio, simplemente por su lectura y sin necesidad de representación.
Se describe en el texto que la fábula es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe darse de forma “verosímil o necesaria”. La verosimilitud-necesidad se refiere a la necesidad de un ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento de la tragedia. Este orden o estructuración debe darse de forma tal que si se suprimiese alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría totalmente el conjunto de la obra.
Peripecia y agnición o anagnórisis
Aristóteles parte del supuesto de que en la tragedia la acción se desarrolla en un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayoría de las veces, peripecia. Por otro lado, se llama agnición, "agnitio" en latín, al paso de la ignorancia al conocimiento, “para amistad o para odio”, que un personaje experimenta acerca de la identidad de alguno o varios de los demás o del personaje acerca de algún hecho. ES el momento de la verdad. En griego se usaba la palabra "anagnórisis", que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento
Anagnórisis y peripecia son términos fundamentales para entender los grados que el estagirita establece sobre el valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de su capacidad para desencadenar la catarsis.
Orden-desorden
La tragedia parte de un orden cósmico que se ha transgredido para entrar en el caos (palabra de origen griego chaos). Este desorden queda muchas veces expresado por las fuerzas de la naturaleza: peste, tormenta, etc. Al final de la historia se regresará al orden nuevamente, pero a un nuevo orden. Es decir, el personaje trágico es un transgresor del orden cósmico que se refleja como una transgresión social.
La tragedia tiene una concepción temática (Claudia Cecilia Alatorre, 1986), es decir, la anécdota va a servir para demostrar una tesis. Propone siempre una seria reflexión.
El personaje trágico, en la tragedia clásica, es de origen elevado (noble o semidiós). Recordemos aquello de que “a mayor altura, mayor la caída”.
Como tal va a poseer muchas virtudes, pero también un defecto trágico que lo va a llevar a pecar “de hybris”, es decir, a desafiar a los dioses. El héroe trágico también tiene un destino que se cumple inexorablemente. En teoría, existiría una mínima porción de libre albedrío en la que el personaje se podría mover para librarse del destino, pero eso nunca ocurre, parecería.
La tragedia puede concluir de dos formas: con la destrucción o la sublimación de su héroe. En las tragedias griegas, al final del ciclo, el héroe es perdonado por los dioses, en muchos casos. Esta sublimación representa la reintegración al orden cósmico del individuo. En otros -Shakespeare por ejemplo- es destruido como si su muerte es el precio que hay que pagar para que vuelva la calma al universo.
Catarsis
La catarsis se produce en el espectador a través de lo que Aristóteles llamó “temor y compasión”. Temor de que aquello que vive el protagonista le suceda al que lo observa, compasión por aquello que está viendo.
Es una fuerte descarga de emociones que justificaría el hecho teatral mismo ya que el efecto es liberador. Le permite al espectador vivir a través de lo que ve en el escenario realidades diferentes a la suya. Y sale del teatro ligero de equipaje.
La catarsis es posible gracias a la identificación del espectador con el personaje. Eso llevó a considerar a Bertoldt Brecht, muchos siglos después, que la catarsis tiene un efecto mediatizador ya que el flujo de emociones impide razonar. Después de esta descarga emotiva, el espectador sale liberado y tranquilo.
El decide entonces poner a su espectador en un lugar incómodo, en el que se cuestione los hechos. Para ello, en el momento en que se va a producir la catarsis, produce el efecto de “distanciamiento”, como él lo llama, por medio del cual el personaje se sale de la trama para hacerle tomar conciencia al espectador de lo que está ocurriendo. Y de este modo, lo hace pensar y al pensar se transforma en un ser capaz de actuar para cambiar su realidad.
La pieza
Surge en las postrimerías del siglo XIX. En su momento, fue catalogada como la tragedia moderna. Henrik Ibsen –uno de los mayores dramaturgos universales- revisa el viejo género y considera que la sociedad es destino. Ya el ser humano no pelea contra los dioses sino contra una sociedad injusta. Es decir, el eje del conflicto se traslada de lo religioso a lo social, en correspondencia con su época.
Es también un género realista, habitado por personajes complejos.
Sin embargo, hay muchos aspectos en los que difiere de la tragedia. Y es por ello que los teóricos del drama decidieron darle un nombre particular: pieza. Si bien resulta en español un tanto confuso ya que en términos coloquiales se habla de una pieza para designar cualquier obra de teatro. Cuando hablamos de la pieza, nos referimos en concreto a Anton Chéjov, Henrik Ibsen, pero también a algunos de los dramaturgos norteamericanos del siglo XX como Arthur Miller, entre otros, que cultivaron este género y establecieron sus bases de forma universal.
Como dice Claudia Cecilia Alatorre (1986: 52), la pieza:
… pretende una demostración menos universal que la de la tragedia (…) sólo una clase social va a ser sintetizada en el personaje (…) lo que muestra una mayor particularización con respecto al personaje trágico.
y agrega:
la pieza muestra la lenta agonía de un sistema que no termina de morir; pero que ya muestra las fuerzas que van a sustituir a la clase que ha perdido la razón histórica de su existencia.
A diferencia de la tragedia, los personajes de este género son de la clase media y su problemática es cotidiana. Habla de vidas chatas, dominadas por pequeñas pasiones. La acción es mínima pero donde se produce es en el interior de los personajes.
Al igual que en la tragedia, existe anagnórisis pero en ella los personajes comprenden su situación pero también se van a dar cuenta de su dificultad para cambiar. Sus destinos están ligados al de una sociedad decadente.
En conclusión: “La pieza es un grito diluido, con una catarsis también diluida”. ( Alatorre, 1986: 63)
Comedia
La comedia es –junto con la tragedia-el género teatral por excelencia. Se considera que nació con Aristófanes, sin embargo, lo que él escribía eran farsas. La comedia como tal comenzó a escribirse en el siglo IV antes de Cristo con Filemón y Menandro.
Es un género realista cuyo principal objeto es la crítica a la moral del individuo y la sociedad. Sus personajes complejos tienen un vicio de carácter, cómico, que es descubierto y castigado al final de la historia.
Su concepción es anecdótica, es decir, no excede los límites de la historia. En ella se ve como un vicio nace, crece y es castigado. Como dice Claudia Cecilia Alatorre (1986: 70):
La concepción anecdótica se centra en una reflexión sobre la comedia humana individual-social, es decir, el eterno choque entre el temperamento y el medio ambiente; pero eso sí, condenando lo individualizado al ridículo y ponderando la segura barrera que significa ser parte del grupo de los virtuosos, “que representan a la mayoría”.
Existen dos tipos de comedia: de carácter y de situación.
En la primera, es el personaje cómico el que detona la risa en el público. El vicio del personaje principal está, en un principio, dentro de los márgenes de lo tolerable. A medida que avanza la historia, este personaje se va volviendo un transgresor y debe ser evidenciado.
El ejemplo más acabado de esto está presente en las comedias de Molière. Ya sus títulos evidencian el vicio de carácter de sus personajes: El avaro, Las preciosas ridículas, El misántropo, etc.
En el segundo tipo, es la situación el detonante de la comedia. Los personajes se ven en situaciones que los ponen en ridículo y que de alguna manera hacen evidente su defecto. Esto se podría ejemplificar con la escena de Castaño en Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz, en la que, para cumplir un encargo de su amo, el criado se disfraza de mujer. Al intentar salir de la casa se topa con el dueño de ésta que lo confunde con Leonor, de quien está enamorado.
Esta confusión resulta sumamente divertida. También queda ejemplificado en las actualmente muy difundidas comedias de situación o sit coms .
El énfasis está puesto en la anécdota más que en el carácter.
Existen géneros menores en la comedia como son el entremés, el paso, el sketch, el astracán y la revista. Son menos profundos que la comedia y se avocan a jugar con aspectos relacionados con la sexualidad, la política y el dinero.
El melodrama
El melodrama es uno de los géneros más populares. México es un país productor de melodramas. Las telenovelas –en su mayoría- son un claro ejemplo de melodrama. Pero también el cine norteamericano. Todas las películas donde “hay que salvar el mundo” son melodramas, no importa que los malos sean árabes, terroristas o lo que sea.
¿Pero qué es el melodrama? Representa en esencia la lucha del bien contra el mal, en la que habitualmente triunfa el bien. Es una lección de moral. Hay una moral imperante y ésta debe triunfar.
Sus personajes son simples. No varían a lo largo de la historia. El “bueno” es siempre bueno –a veces incluso parece tonto- y el malo no cesa de planear maldades. Y no pueden modificarse, no hay arrepentimiento. El destino del bueno es casi siempre la felicidad y el del malo, la locura, la cárcel o la muerte.
La concepción del melodrama es anecdótica. Su trama es sumamente intrincada.
El tono es exacerbado, lo que se puede observar en los diálogos exagerados, el lenguaje excesivo.
El estilo es no realista. Lo que ocurre excede los límites de la realidad. Como dice Alatorre (1986: 91):
Aborda gran cantidad de temas desde la historia de amor más sentimental, pasando por los “rebeldes sin causa”, policías y ladrones, vidas de santos, historias de vampiros y monstruos insospechados, extraterrestres, problemas de divorcios y niños traumados, fantasmas y aparecidos, etc
Pero el mal también puede estar representado por fuerzas de la naturaleza que el hombre no puede controlar como la peste, los terremotos, las tormentas pero que finalmente resultan ser un castigo ante los malos comportamientos humanos.
En su forma más compleja, la contraposición puede estar en un mismo personaje. Las dos caras que se contraponen: doctor Jeckill y Mr Hyde o el hombre lobo. El bien y el mal luchan entre sí al interior de un ser humano.
Finalmente, el melodrama muestra la postura de un sistema social ante valores como el amor, la justicia, la transgresión, etc. Representa también los anhelos más frecuentes: la consecución de la felicidad, la justicia, el bien. Es la realización de un mundo donde, después de mucho sufrir, se puede alcanzar ese deseo. Por ejemplo, la clásica Cenicienta: la niña pobre que se enamora del príncipe y alcanza la felicidad.
El público se identifica porque el melodrama busca conmover y sabe manejar a la perfección una línea anecdótica en la que la tensión dramática resulta fundamental. Para ello se vale del suspenso y la sorpresa. El suspenso se logra “estirando” la resolución de un momento determinado. Y la sorpresa rompe con la sensación del público que hace que parezca previsible.
El melodrama logra que el espectador realice sus anhelos más profundos.
Tragicomedia
Este género se aplica de manera coloquial a una historia que tenga el componente trágico y el cómico. Incluso puede estar esta mención en su título, como es el caso de La Celestina, tragicomedia de Calixto y Melibea. Pero los críticos emplean este término para hablar de aquellas historias que se ocupan de la fantasía, las hadas, la magia, los seres fantásticos de todo tipo. Se trata de alegorías en las que cabe esperar lo milagroso y lo que está fuera de la realidad.
Al igual que el melodrama, la tragicomedia deja una lección moral pero en su tratamiento se le da extrema importancia a lo circunstancial ya que “los personajes abarcan lo posible y lo imposible, resulta un choque dramático que debe ser entendido por la imaginación” ( Alatorre, 1986: 102)
La tragicomedia pone a prueba un carácter, ya sea virtuoso o vicioso, y lo enfrenta a diversas circunstancias. Cuando el carácter es virtuoso va a enfrentar circunstancias cómicas; cuando es vicioso, circunstancias serias. Al final, el personaje será premiado o castigado.
La concepción anecdótica de este género se va a manifestar en su estructura episódica. Es decir, el personaje va a pasar por diferentes aventuras para alcanzar una meta en las que van a evidenciarse sus virtudes y sus defectos. Cada obstáculo será diferente pero del mismo tono. La estructura episódica vuelve a este género fácilmente reconocible al estudiar su línea anecdótica. Lo que vincula los episodios es el objetivo principal del personaje.
El personaje es simple, como en todo género no realista. Si es cómico su objetivo será el dinero, la lujuria, etc., si es serio el amor, la justicia, etc. Es el único género donde se da esta combinación este doble tono “que tiene como causa el contraste total entre el individuo y su circunstancia, polarizados al máximo” (Alatorre, 1986: 105)
Son tragicomedias muchas de las historias infantiles, esto en parte debido a su naturaleza didáctica, pero también a la llaneza de sus historias y al juego con la fantasía.
Ejemplos de tragicomedias son James Bond, Los trabajos de Hércules, ciertas caricaturas o series de televisión. Revisar el libro de escribir televisión.
La pieza didáctica
En este género se pretende demostrar una tesis. Es un género no realista, con personajes simples. Son ejemplo de éste los autos sacramentales, así mismo, algunas obras de Bertoldt Brecht.
En ella, la anécdota debe contribuir a la demostración de la tesis. Como dice Claudia Cecilia Alatorre (1986:85): “El género didáctico es un teatro muy inteligente evita el peligro del panfleto y lo logra mediante una parábola que expone la causalidad y consecuencias de un sistema de valores”.
Es un género que se propone educar, demostrar, dejar una enseñanza en el espectador.
La farsa
La farsa, como señala Claudia Cecilia Alatorre, no es un género en sí mismo, sino que es la simbolización que puede sufrir cualquier género. Así la farsa se transforma en metáfora de la realidad, por lo que se violenta la representación de la realidad.
Para ello, la farsa trabaja el proceso de simbolización sobre el carácter, la anécdota o el lenguaje. No trabaja sobre la realidad sino que sustituye sus elementos hasta volverlos simbólicos. De esta manera se cargan de sentido:
La densidad de la farsa se produce porque entran en contacto varios significados, que se presentan ante el espectador simultáneamente; así, el espectador observa como un acto cualquiera reviste una serie de implicaciones que desnudan a la realidad. (Alatorre, 1986: 112 )
Este contraste entre la realidad y su simbolización produce risa porque hace evidente aquello que se quiere demostrar, mostrándolo en toda su miseria.
Lo que es importante comprender es que la farsa puede trabajar sobre cualquiera de los géneros. Hay farsas trágicas, cómicas melodramáticas, tragicómicas, didácticas, melodramáticas y piezas fársicas. Es decir, cualquier género llevado al punto de lo simbólico puede devenir en farsa, pero como tal se mantiene inalterable. La farsa trabaja sobre una estructura dada.
Es el caso, en el teatro del absurdo, de La cantante calva de Ionesco. Son dos matrimonios ingleses –lo más convencional que puede existir- que se reúnen a tomar el té. Ellos representan el absurdo de lo establecido y la banalidad de la clase media. Se presenta Mary la criada y después el bombero, ambos representan a la clase trabajadora. El momento climático se produce cuando preguntan por la cantante calva y el bombero contesta que se sigue peinando de la misma manera.
Este peinarse “de la misma manera” implica un estatismo que los lleva incluso a perder la capacidad de hablar de manera coherente. El espectador no le quedará más que identificarse con su mediocre estilo de vida.
Resulta importante entender aquí que Ionesco está trabajando sobre la estructura de una pieza: una anécdota mínima en la que los personajes asumen su incapacidad de actuar sobre la realidad. Se trata en este caso de una pieza fársica.
El tono que maneja la farsa es grotesco, esto implica que va a producir en el espectador “horror, vergüenza, o la refinada emoción del cínico; porque la farsa le propone al espectador un juego donde debe comprender mucho con pocos elementos o con muchos (…) como una sensación de abigarramiento”.
Agrega Alatorre(1986: 117), en cita de Luisa Josefina Hernández , que la farsa es:
La posibilidad de contemplar la realidad desde un ángulo que las reglas sociales nos tienen vedado; veremos a los personajes realizar con impunidad todo aquello que es ilícito.
La farsa va a permitir al espectador experimentar una catarsis, tanto desde el aspecto cómico como el reflexivo. La síntesis con la que se representa la realidad lo lleva a pensar sobre ella para poder así comprender la historia que se le cuenta. Esta reflexión, en la que ve su realidad descarnadamente, le permite al espectador reírse también de si mismo y al desenmascararse, se comprende y comprende mejor el mundo que lo rodea.
Hemos concluido, un tanto a vuelo de pájaro, el importante tema de los géneros. Lo fundamental de ellos es comprender que se tratan de diferentes maneras de presentar la realidad, en cuanto al tratamiento, los personajes y cómo va a recibir la historia el espectador.
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