miércoles, 2 de noviembre de 2011

Capítulo 3. Los géneros dramáticos.

Capítulo 3
Los géneros dramáticos:
Ahora haremos un digresión para hablar del teatro porque en un principio fue el teatro la primera forma de comunicación audiovisual. De su forma de presentar la ficción se desprendieron los lenguajes en los otros medios. Es por ello que vamos a hablar de los géneros dramáticos.
Son siete: la tragedia, la comedia, la farsa, el melodrama, la pieza didáctica, la tragicomedia y la pieza. Cada uno de ellos es una estructura que permite una diversidad de aproximaciones a la realidad. Una misma historia puede ser contada de muy diferentes maneras.
Es por ello que resulta importante su comprensión. ¿De qué manera queremos acercarnos a la realidad para transmitirla al espectador? ¿Queremos que el público se conmueva, transido de terror y compasión como en la tragedia? ¿Que se burle de sus defectos como en la comedia? ¿Que el mal sea castigado como en el melodrama? O tal vez que la realidad se transforme hasta llevarla a lo simbólico como en la farsa. Puede también ocurrir que el personaje busque una y otra vez el mismo objetivo como en la tragicomedia.
En fin, se hace necesario reflexionar sobre la manera en que los autores dramáticos, a lo largo de los siglos, han transformado la realidad para presentarla ante el ojo de un espectador, antes de asumir esta tarea. Es por ello que nos avocaremos al estudio de los géneros.
Dice Claudia Cecilia Alatorre (1986: 26)
Hablar de género, no es únicamente decir que se trata de una unidad formada por los caracteres (o personajes), la anécdota y el lenguaje, que va a producir un efecto determinado en el espectador; es también la posibilidad de analizar el nivel moral, ético, ideológico y filosófico que están sintetizados en el texto dramático.
Otro elemento es el tono. Este elemento es el resultado de la “atmósfera” que se va a crear a lo largo de la obra. En su búsqueda, se revisa minuciosamente el texto, para encontrar los elementos preponderantes de realidad que se encuentran en él.
También es fundamental descubrir cuál es el protagonista de la obra para definir el género. Puede haber varios personajes importantes pero es él quien va a llevar la acción principal de la obra. En su trayectoria va a estar determinado el género al que la historia pertenece.
Existe una división básica entre los géneros: realista y no realista.
La tragedia, la comedia y la pieza son realistas y nos movemos en un mundo probable. Les corresponde un lenguaje conciso y mesurado. “Cada palabra tiene un peso y una consecuencia en la conflictividad del drama “.(Alatorre, 1986: 29)
La farsa, el melodrama y la pieza didáctica son no realistas. Su lenguaje es posible pero resulta de algún modo exaltado y menos complejo ya que representa un enfoque particular del mundo (lo bueno, lo malo, etc).
Dice Bentley (1982) que las formas teatrales más elevadas –la tragedia y la comedia- se distinguen de las más bajas –el melodrama y la farsa- por el modo en que respetan la realidad. “Más elevadas” en este contexto, significa formas adultas, civilizadas, sanas.”Más bajas” significa pueriles, primitivas, enfermizas. No están separadas, sino que las bajas se desprenden de las elevadas.
La tragedia y la comedia se preocupan por la justicia. Esto despierta gran interés en el espectador que desea ser justificado. Dice Juvenal: “Tal es el primer castigo, a saber, que ningún hombre culpable es absuelto por el veredicto de su propio corazón” (Bentley, 1982: 242). Y todos nos sentimos culpables. La comedia desplaza nuestra culpa a los personajes de la obra que aparecen ante nosotros como “enajenados”. La tragedia impone “lo que tal vez sea la más directa , total y sincera identificación con la culpa que el arte pueda ofrecer. La dinámica de la acción trágica corresponde a nuestra apremiante búsqueda de la inocencia” (Bentley, 1982: 242).
El héroe trágico es culpable. En el melodrama nos identificamos con el inocente. En la tragedia con el culpable, que somos nosotros mismos. Como dice Segismundo en La vida es sueño, el mayor delito del hombre es el haber nacido. Lo que también se relaciona con el pecado original.
“En la tragedia, el hombre es un ángel, pero al mismo tiempo una bestia“. (Bentley,1982: 243) Lo que hace el melodrama es que nos identifiquemos con el ángel y le echemos la culpa a la bestia. Por eso resulta mucho más fácil de digerir. En el melodrama el triunfo se da por sentado.
El personaje y el género dramático
El personaje va a ser determinante en el género dramático. Según su mayor o menor complejidad, nos vamos a encontrar frente a una obra realista o no.
Un personaje es complejo cuando sufre una transformación a lo largo de la obra, cuando cambia: no es el mismo el del principio que el del final . Esto ocurre básicamente en la tragedia, la comedia y la pieza, los géneros realistas por excelencia. En los géneros no realistas, los personajes se mantienen inalterados a lo largo de la historia que se cuenta. Es el caso del melodrama, la farsa, la pieza didáctica.
Así como la farsa muestra bribones y tontos, así como el melodrama muestra villanos y héroes, la tragedia y la comedia nos muestran a esos cuatro personajes pero bajo formas más complejas.
Dice Bentley (1982: 245):
Los protagonistas de Moliêre como los de Jonson no se limitan a ser excéntricos, son dementes. Son obsesos. Tienen una idea y esa idea es una idea fija, y una calentura en la sangre. Esa calentura les da sus obras su particular textura emocional.
Los personajes complejos tienen en común con los verdaderos seres humanos que poseen un enigma y sus características pueden ser discutidas indefinidamente.
La complejidad trae aparejada la ambigüedad. El héroe trágico es heroico; el melodramático, no. En el melodrama el interés se centra en la figura del villano. El vicio en estado puro es interesante; la virtud, no.
Los personajes de la tragedia y la comedia tratan sobre desviaciones extremas de la conducta humana. Un gran escritor es capaz de que el espectador sienta compasión por el personaje que comete los más terribles crímenes. Ej.: Fedra.
¿Pero qué características tiene cada uno? ¿En que se diferencian? Eso es lo que vamos a analizar en este capítulo.
La tragedia
La tragedia es el género sobre el que más se ha debatido. Sobre él existen múltiples teorías, desde los tiempos más antiguos, comenzando con el propio Aristóteles. Para Nietzsche (2008) no es lo maldito si no lo necesario como forma de catarsis para los griegos. En ella confluyen dos dioses, Dionisio y Apolo, con sus respectivas actividades, el uno con la orgía y el vino, el otro con el trabajo y el cultivo de las artes. En resumen, la tragedia es para él una fusión de lo apolíneo y lo dionisíaco.
Frye habla de la náusea trágica. En efecto, como dice Bentley: “Una tragedia no surte efecto si no comunica esa sensación de náusea. “ (1982: 257)
Bentley dice –parafraseando a García Lorca- que la raíz del grito es la esencia de la tragedia. Y el grito empieza donde terminan las palabras y la capacidad de sufrimiento.

Aristóteles
Quien definió la tragedia fue Aristóteles (2001) y con ello sentó las bases de las teorías dramáticas posteriores. La definición que nos da Aristóteles de la tragedia es la siguiente: “la tragedia [es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones”.

Unidad de la acción
En siglos posteriores se decía que Aristóteles hablaba de tres unidades: tiempo, lugar y acción. Pero realmente Aristóteles sólo habló de la unidad de acción. Según el filósofo la tragedia es imitación de una única acción de larga duración, siempre que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin).

Cuando Aristóteles habla de la unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.

Fábula y verosimilitud

La fábula, en efecto, es para Aristóteles el elemento esencial de la tragedia. Sin fábula no hay tragedia, pero, en cierta forma, sí la hay sin los cinco elementos restantes. Esto es porque la tragedia también puede desencadenar el placer que le es propio, simplemente por su lectura y sin necesidad de representación.

Se describe en el texto que la fábula es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe darse de forma “verosímil o necesaria”. La verosimilitud-necesidad se refiere a la necesidad de un ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento de la tragedia. Este orden o estructuración debe darse de forma tal que si se suprimiese alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría totalmente el conjunto de la obra.

Peripecia y agnición o anagnórisis
Aristóteles parte del supuesto de que en la tragedia la acción se desarrolla en un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayoría de las veces, peripecia. Por otro lado, se llama agnición, "agnitio" en latín, al paso de la ignorancia al conocimiento, “para amistad o para odio”, que un personaje experimenta acerca de la identidad de alguno o varios de los demás o del personaje acerca de algún hecho. ES el momento de la verdad. En griego se usaba la palabra "anagnórisis", que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento
Anagnórisis y peripecia son términos fundamentales para entender los grados que el estagirita establece sobre el valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de su capacidad para desencadenar la catarsis.

Orden-desorden
La tragedia parte de un orden cósmico que se ha transgredido para entrar en el caos (palabra de origen griego chaos). Este desorden queda muchas veces expresado por las fuerzas de la naturaleza: peste, tormenta, etc. Al final de la historia se regresará al orden nuevamente, pero a un nuevo orden. Es decir, el personaje trágico es un transgresor del orden cósmico que se refleja como una transgresión social.
La tragedia tiene una concepción temática (Claudia Cecilia Alatorre, 1986), es decir, la anécdota va a servir para demostrar una tesis. Propone siempre una seria reflexión.
El personaje trágico, en la tragedia clásica, es de origen elevado (noble o semidiós). Recordemos aquello de que “a mayor altura, mayor la caída”.
Como tal va a poseer muchas virtudes, pero también un defecto trágico que lo va a llevar a pecar “de hybris”, es decir, a desafiar a los dioses. El héroe trágico también tiene un destino que se cumple inexorablemente. En teoría, existiría una mínima porción de libre albedrío en la que el personaje se podría mover para librarse del destino, pero eso nunca ocurre, parecería.
La tragedia puede concluir de dos formas: con la destrucción o la sublimación de su héroe. En las tragedias griegas, al final del ciclo, el héroe es perdonado por los dioses, en muchos casos. Esta sublimación representa la reintegración al orden cósmico del individuo. En otros -Shakespeare por ejemplo- es destruido como si su muerte es el precio que hay que pagar para que vuelva la calma al universo.
Catarsis
La catarsis se produce en el espectador a través de lo que Aristóteles llamó “temor y compasión”. Temor de que aquello que vive el protagonista le suceda al que lo observa, compasión por aquello que está viendo.
Es una fuerte descarga de emociones que justificaría el hecho teatral mismo ya que el efecto es liberador. Le permite al espectador vivir a través de lo que ve en el escenario realidades diferentes a la suya. Y sale del teatro ligero de equipaje.
La catarsis es posible gracias a la identificación del espectador con el personaje. Eso llevó a considerar a Bertoldt Brecht, muchos siglos después, que la catarsis tiene un efecto mediatizador ya que el flujo de emociones impide razonar. Después de esta descarga emotiva, el espectador sale liberado y tranquilo.
El decide entonces poner a su espectador en un lugar incómodo, en el que se cuestione los hechos. Para ello, en el momento en que se va a producir la catarsis, produce el efecto de “distanciamiento”, como él lo llama, por medio del cual el personaje se sale de la trama para hacerle tomar conciencia al espectador de lo que está ocurriendo. Y de este modo, lo hace pensar y al pensar se transforma en un ser capaz de actuar para cambiar su realidad.
La pieza
Surge en las postrimerías del siglo XIX. En su momento, fue catalogada como la tragedia moderna. Henrik Ibsen –uno de los mayores dramaturgos universales- revisa el viejo género y considera que la sociedad es destino. Ya el ser humano no pelea contra los dioses sino contra una sociedad injusta. Es decir, el eje del conflicto se traslada de lo religioso a lo social, en correspondencia con su época.
Es también un género realista, habitado por personajes complejos.
Sin embargo, hay muchos aspectos en los que difiere de la tragedia. Y es por ello que los teóricos del drama decidieron darle un nombre particular: pieza. Si bien resulta en español un tanto confuso ya que en términos coloquiales se habla de una pieza para designar cualquier obra de teatro. Cuando hablamos de la pieza, nos referimos en concreto a Anton Chéjov, Henrik Ibsen, pero también a algunos de los dramaturgos norteamericanos del siglo XX como Arthur Miller, entre otros, que cultivaron este género y establecieron sus bases de forma universal.
Como dice Claudia Cecilia Alatorre (1986: 52), la pieza:
… pretende una demostración menos universal que la de la tragedia (…) sólo una clase social va a ser sintetizada en el personaje (…) lo que muestra una mayor particularización con respecto al personaje trágico.
y agrega:
la pieza muestra la lenta agonía de un sistema que no termina de morir; pero que ya muestra las fuerzas que van a sustituir a la clase que ha perdido la razón histórica de su existencia.
A diferencia de la tragedia, los personajes de este género son de la clase media y su problemática es cotidiana. Habla de vidas chatas, dominadas por pequeñas pasiones. La acción es mínima pero donde se produce es en el interior de los personajes.
Al igual que en la tragedia, existe anagnórisis pero en ella los personajes comprenden su situación pero también se van a dar cuenta de su dificultad para cambiar. Sus destinos están ligados al de una sociedad decadente.
En conclusión: “La pieza es un grito diluido, con una catarsis también diluida”. ( Alatorre, 1986: 63)
Comedia
La comedia es –junto con la tragedia-el género teatral por excelencia. Se considera que nació con Aristófanes, sin embargo, lo que él escribía eran farsas. La comedia como tal comenzó a escribirse en el siglo IV antes de Cristo con Filemón y Menandro.
Es un género realista cuyo principal objeto es la crítica a la moral del individuo y la sociedad. Sus personajes complejos tienen un vicio de carácter, cómico, que es descubierto y castigado al final de la historia.
Su concepción es anecdótica, es decir, no excede los límites de la historia. En ella se ve como un vicio nace, crece y es castigado. Como dice Claudia Cecilia Alatorre (1986: 70):
La concepción anecdótica se centra en una reflexión sobre la comedia humana individual-social, es decir, el eterno choque entre el temperamento y el medio ambiente; pero eso sí, condenando lo individualizado al ridículo y ponderando la segura barrera que significa ser parte del grupo de los virtuosos, “que representan a la mayoría”.
Existen dos tipos de comedia: de carácter y de situación.
En la primera, es el personaje cómico el que detona la risa en el público. El vicio del personaje principal está, en un principio, dentro de los márgenes de lo tolerable. A medida que avanza la historia, este personaje se va volviendo un transgresor y debe ser evidenciado.
El ejemplo más acabado de esto está presente en las comedias de Molière. Ya sus títulos evidencian el vicio de carácter de sus personajes: El avaro, Las preciosas ridículas, El misántropo, etc.
En el segundo tipo, es la situación el detonante de la comedia. Los personajes se ven en situaciones que los ponen en ridículo y que de alguna manera hacen evidente su defecto. Esto se podría ejemplificar con la escena de Castaño en Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz, en la que, para cumplir un encargo de su amo, el criado se disfraza de mujer. Al intentar salir de la casa se topa con el dueño de ésta que lo confunde con Leonor, de quien está enamorado.
Esta confusión resulta sumamente divertida. También queda ejemplificado en las actualmente muy difundidas comedias de situación o sit coms .
El énfasis está puesto en la anécdota más que en el carácter.
Existen géneros menores en la comedia como son el entremés, el paso, el sketch, el astracán y la revista. Son menos profundos que la comedia y se avocan a jugar con aspectos relacionados con la sexualidad, la política y el dinero.
El melodrama
El melodrama es uno de los géneros más populares. México es un país productor de melodramas. Las telenovelas –en su mayoría- son un claro ejemplo de melodrama. Pero también el cine norteamericano. Todas las películas donde “hay que salvar el mundo” son melodramas, no importa que los malos sean árabes, terroristas o lo que sea.
¿Pero qué es el melodrama? Representa en esencia la lucha del bien contra el mal, en la que habitualmente triunfa el bien. Es una lección de moral. Hay una moral imperante y ésta debe triunfar.
Sus personajes son simples. No varían a lo largo de la historia. El “bueno” es siempre bueno –a veces incluso parece tonto- y el malo no cesa de planear maldades. Y no pueden modificarse, no hay arrepentimiento. El destino del bueno es casi siempre la felicidad y el del malo, la locura, la cárcel o la muerte.
La concepción del melodrama es anecdótica. Su trama es sumamente intrincada.
El tono es exacerbado, lo que se puede observar en los diálogos exagerados, el lenguaje excesivo.
El estilo es no realista. Lo que ocurre excede los límites de la realidad. Como dice Alatorre (1986: 91):
Aborda gran cantidad de temas desde la historia de amor más sentimental, pasando por los “rebeldes sin causa”, policías y ladrones, vidas de santos, historias de vampiros y monstruos insospechados, extraterrestres, problemas de divorcios y niños traumados, fantasmas y aparecidos, etc
Pero el mal también puede estar representado por fuerzas de la naturaleza que el hombre no puede controlar como la peste, los terremotos, las tormentas pero que finalmente resultan ser un castigo ante los malos comportamientos humanos.
En su forma más compleja, la contraposición puede estar en un mismo personaje. Las dos caras que se contraponen: doctor Jeckill y Mr Hyde o el hombre lobo. El bien y el mal luchan entre sí al interior de un ser humano.
Finalmente, el melodrama muestra la postura de un sistema social ante valores como el amor, la justicia, la transgresión, etc. Representa también los anhelos más frecuentes: la consecución de la felicidad, la justicia, el bien. Es la realización de un mundo donde, después de mucho sufrir, se puede alcanzar ese deseo. Por ejemplo, la clásica Cenicienta: la niña pobre que se enamora del príncipe y alcanza la felicidad.
El público se identifica porque el melodrama busca conmover y sabe manejar a la perfección una línea anecdótica en la que la tensión dramática resulta fundamental. Para ello se vale del suspenso y la sorpresa. El suspenso se logra “estirando” la resolución de un momento determinado. Y la sorpresa rompe con la sensación del público que hace que parezca previsible.
El melodrama logra que el espectador realice sus anhelos más profundos.
Tragicomedia
Este género se aplica de manera coloquial a una historia que tenga el componente trágico y el cómico. Incluso puede estar esta mención en su título, como es el caso de La Celestina, tragicomedia de Calixto y Melibea. Pero los críticos emplean este término para hablar de aquellas historias que se ocupan de la fantasía, las hadas, la magia, los seres fantásticos de todo tipo. Se trata de alegorías en las que cabe esperar lo milagroso y lo que está fuera de la realidad.
Al igual que el melodrama, la tragicomedia deja una lección moral pero en su tratamiento se le da extrema importancia a lo circunstancial ya que “los personajes abarcan lo posible y lo imposible, resulta un choque dramático que debe ser entendido por la imaginación” ( Alatorre, 1986: 102)
La tragicomedia pone a prueba un carácter, ya sea virtuoso o vicioso, y lo enfrenta a diversas circunstancias. Cuando el carácter es virtuoso va a enfrentar circunstancias cómicas; cuando es vicioso, circunstancias serias. Al final, el personaje será premiado o castigado.
La concepción anecdótica de este género se va a manifestar en su estructura episódica. Es decir, el personaje va a pasar por diferentes aventuras para alcanzar una meta en las que van a evidenciarse sus virtudes y sus defectos. Cada obstáculo será diferente pero del mismo tono. La estructura episódica vuelve a este género fácilmente reconocible al estudiar su línea anecdótica. Lo que vincula los episodios es el objetivo principal del personaje.
El personaje es simple, como en todo género no realista. Si es cómico su objetivo será el dinero, la lujuria, etc., si es serio el amor, la justicia, etc. Es el único género donde se da esta combinación este doble tono “que tiene como causa el contraste total entre el individuo y su circunstancia, polarizados al máximo” (Alatorre, 1986: 105)
Son tragicomedias muchas de las historias infantiles, esto en parte debido a su naturaleza didáctica, pero también a la llaneza de sus historias y al juego con la fantasía.
Ejemplos de tragicomedias son James Bond, Los trabajos de Hércules, ciertas caricaturas o series de televisión. Revisar el libro de escribir televisión.
La pieza didáctica
En este género se pretende demostrar una tesis. Es un género no realista, con personajes simples. Son ejemplo de éste los autos sacramentales, así mismo, algunas obras de Bertoldt Brecht.
En ella, la anécdota debe contribuir a la demostración de la tesis. Como dice Claudia Cecilia Alatorre (1986:85): “El género didáctico es un teatro muy inteligente evita el peligro del panfleto y lo logra mediante una parábola que expone la causalidad y consecuencias de un sistema de valores”.
Es un género que se propone educar, demostrar, dejar una enseñanza en el espectador.
La farsa
La farsa, como señala Claudia Cecilia Alatorre, no es un género en sí mismo, sino que es la simbolización que puede sufrir cualquier género. Así la farsa se transforma en metáfora de la realidad, por lo que se violenta la representación de la realidad.
Para ello, la farsa trabaja el proceso de simbolización sobre el carácter, la anécdota o el lenguaje. No trabaja sobre la realidad sino que sustituye sus elementos hasta volverlos simbólicos. De esta manera se cargan de sentido:
La densidad de la farsa se produce porque entran en contacto varios significados, que se presentan ante el espectador simultáneamente; así, el espectador observa como un acto cualquiera reviste una serie de implicaciones que desnudan a la realidad. (Alatorre, 1986: 112 )
Este contraste entre la realidad y su simbolización produce risa porque hace evidente aquello que se quiere demostrar, mostrándolo en toda su miseria.
Lo que es importante comprender es que la farsa puede trabajar sobre cualquiera de los géneros. Hay farsas trágicas, cómicas melodramáticas, tragicómicas, didácticas, melodramáticas y piezas fársicas. Es decir, cualquier género llevado al punto de lo simbólico puede devenir en farsa, pero como tal se mantiene inalterable. La farsa trabaja sobre una estructura dada.
Es el caso, en el teatro del absurdo, de La cantante calva de Ionesco. Son dos matrimonios ingleses –lo más convencional que puede existir- que se reúnen a tomar el té. Ellos representan el absurdo de lo establecido y la banalidad de la clase media. Se presenta Mary la criada y después el bombero, ambos representan a la clase trabajadora. El momento climático se produce cuando preguntan por la cantante calva y el bombero contesta que se sigue peinando de la misma manera.
Este peinarse “de la misma manera” implica un estatismo que los lleva incluso a perder la capacidad de hablar de manera coherente. El espectador no le quedará más que identificarse con su mediocre estilo de vida.
Resulta importante entender aquí que Ionesco está trabajando sobre la estructura de una pieza: una anécdota mínima en la que los personajes asumen su incapacidad de actuar sobre la realidad. Se trata en este caso de una pieza fársica.
El tono que maneja la farsa es grotesco, esto implica que va a producir en el espectador “horror, vergüenza, o la refinada emoción del cínico; porque la farsa le propone al espectador un juego donde debe comprender mucho con pocos elementos o con muchos (…) como una sensación de abigarramiento”.
Agrega Alatorre(1986: 117), en cita de Luisa Josefina Hernández , que la farsa es:
La posibilidad de contemplar la realidad desde un ángulo que las reglas sociales nos tienen vedado; veremos a los personajes realizar con impunidad todo aquello que es ilícito.
La farsa va a permitir al espectador experimentar una catarsis, tanto desde el aspecto cómico como el reflexivo. La síntesis con la que se representa la realidad lo lleva a pensar sobre ella para poder así comprender la historia que se le cuenta. Esta reflexión, en la que ve su realidad descarnadamente, le permite al espectador reírse también de si mismo y al desenmascararse, se comprende y comprende mejor el mundo que lo rodea.
Hemos concluido, un tanto a vuelo de pájaro, el importante tema de los géneros. Lo fundamental de ellos es comprender que se tratan de diferentes maneras de presentar la realidad, en cuanto al tratamiento, los personajes y cómo va a recibir la historia el espectador.

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